Alberto Biasi – Le quotazioni, l'intervista, l'arte cinetica, la danza delle linee, le immagini. Accesso libero

 
di Enrico Giustacchini
 
Abbiamo incontrato Alberto Biasi, un protagonista della scena artistica italiana degli ultimi cinquant’anni.
 
Biasi, mi racconta la storia della mostra nell’ex casa di appuntamenti?
Volentieri. Era il dicembre del 1960. Io avevo ventitré anni, e da poco avevo fondato a Padova con quattro amici – Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi, Manfredo Massironi – il Gruppo N, che, come è noto, avrebbe ricoperto un ruolo di primo piano nel panorama internazionale dell’arte di quel periodo. La nostra sede si trovava al numero 3 di via San Pietro, in un appartamento in affitto il quale, prima di ospitare noi, era stato una casa chiusa. La proprietaria, una donna molto cattolica, per anni aveva dovuto subire questa situazione per lei incresciosa. A seguito dell’approvazione della legge Merlin, le era stato finalmente possibile, con suo grande sollievo, allontanare la tenutaria, e ci aveva di buon grado concesso l’appartamento, certa che, disse, facendone un luogo di cultura avremmo contribuito a “riabilitarlo”.
Purtroppo per lei, la prima iniziativa che vide la luce tra quelle stanze non corrispose, credo, alle sue aspettative. Allestimmo infatti una mostra che intitolammo A porte chiuse: nessuno è invitato a intervenire. Una mostra chiusa in un’ex casa chiusa, insomma. Una mostra a cui non era ammesso il pubblico. Si trattava in realtà di una provocazione, di una presa di posizione polemica contro la funzione mercantile delle mostre tradizionali, a cui il nostro gruppo si opponeva. Ma non mancava l’aspetto ludico, goliardico.

 
C’è qualche altro episodio divertente legato alla precedente… vocazione della sede?
Ne ricordo uno in particolare. Organizziamo una mostra del gruppo (aperta al pubblico, però). Un signore presenzia all’inaugurazione, torna il giorno dopo, ed il giorno dopo ancora… Io mi accorgo che ogni volta si sofferma a lungo a fissare un’opera appesa al muro, sempre la stessa. Incuriosito, alla fine gliene chiedo il motivo. E lui: “El me scusa, sior… Prima che venivate voi nella casa, in quel punto, proprio lì, c’era un comò… Io prendevo la tosa tutta nuda e la mettevo sopra il comò, e stavo lì a guardarla. Quanto era bella, la mia tosa!”. E’ stato allora che ho capito che, in un’opera d’arte, ognuno vede ciò che vuole vedere.
 
Poi fu la volta della cosiddetta Mostra del pane…
…che nasceva dal rifiuto del mito dell’artista, del culto della personalità. Ci inventammo la figura di un panettiere, Giovanni Zorzon, ed esponemmo i suoi prodotti (naturalmente, per esigenze di conservazione, l’evento durò solo un giorno). La cosa più spassosa fu forse la biografia dell’immaginario protagonista, che inserimmo nell’invito. Vi si spiegava che Zorzon aveva studiato alla scuola di panetteria, che, dopo i successi degli esordi, era stato vittima di una crisi, determinata però non dalla qualità delle creazioni ma dalla difficoltà a far fronte alle esigenze della committenza (difficoltà poi risolta con l’acquisizione di un forno elettrico), ed altre amenità del genere. Seguiva una descrizione estetica del pane in chiave crociana, nella sua forma e sostanza. La mostra suscitò un vasto interesse, e Barzini jr le dedicò sul Corriere della Sera un articolo intitolato Arte e salame. Tra l’altro, i celebri panini di Piero Manzoni nascono proprio come omaggio a questa iniziativa.
 
Lei era molto amico di Manzoni, non è così?
Sì. Ci incontravamo spesso. Quando andavo a Milano, passavo sempre a trovarlo. Con Piero avevo fatto nel 1960 due importanti mostre: una a Roma, alla galleria Trastevere, in occasione delle Olimpiadi (lui aveva portato i Fiati d’artista, io le mie opere pieghevoli chiuse in una valigetta), e una, Nuova Concezione Artistica, a Padova, al Circolo del Pozzetto. Ad entrambe aveva partecipato pure Enrico Castellani.
 
Mi sembra evidente, anche da quanto mi ha detto fino ad ora, che l’ironia, il divertimento, siano sempre state una delle caratteristiche del suo lavoro, quasi l’altra faccia di una ricerca rigorosa, coerente ed insieme aperta a nuove esperienze, a nuovi obiettivi. Acutamente Marco Meneguzzo ha definito lei, Biasi, “un eretico tra gli ortodossi”.
Credo che il senso del gioco e l’ironia non debbano mai mancare in un artista. L’ironia e l’autoironia. Una volta ho realizzato un’opera cinetica che aveva l’inconfondibile forma di una vulva, una vulva – è ovvio – in movimento. L’ho intitolata L’inganno di Afrodite. Poi ne ho creata un’altra dove queste “vulve” erano tre, ed il titolo è stato Le tre Grazie…
 
E veniamo alla Biennale del 1964. Un momento chiave per l’arte italiana del secondo dopoguerra, ma pure un momento di aspro conflitto. Lei ed il Gruppo N, di quel conflitto, siete stati protagonisti.
Per comprendere bene la vicenda veneziana bisogna fare prima un passo indietro, all’anno precedente. Nel 1963 si svolge la Biennale di San Marino, e la giuria, che ha tra i suoi membri personaggi del calibro di Giulio Carlo Argan, Palma Bucarelli, Pierre Restany, assegna il Grande premio a noi del Gruppo N, ex aequo con i tedeschi del Gruppo Zero.
E qui si scatena una polemica gigantesca e feroce, promossa da artisti come Piero Dorazio, Carla Accardi, Achille Perilli, Ettore Colla, a cui si aggiunge poi Emilio Vedova. “Questi gruppi sono stati inventati dai critici”, è l’accusa. Un’accusa assurda, totalmente immotivata. Anzi, era vero semmai che la critica ci aveva ignorato a lungo, e si era accorta di noi con molto ritardo, con un ritardo di tre-quattro anni. Aveva iniziato a prenderci in considerazione – noi ed il milanese Gruppo T – al Premio Lissone, sollecitata da Guido Le Noci, il titolare della galleria Apollinaire, colui che aveva portato in Italia Yves Klein. Fu tramite Le Noci che Umbro Apollonio invitò il nostro gruppo a San Marino.
Comunque sia, la polemica non accenna a placarsi, al contrario, e si carica di significati politici: poiché sia il Gruppo N che il Gruppo T avevano ottenuto una sponsorizzazione dalla Olivetti, siamo rimproverati di esserci venduti al capitale. Agli artisti nostri detrattori si accodano anche i critici in disaccordo con le scelte dei loro colleghi, e la situazione prosegue così sino ai primi mesi del ’64. L’anno della famosa Biennale.
 
Già. Che succede, a questo punto?
Succede che, quando arriva il momento, tra i componenti della giuria della manifestazione veneziana non c’è più nessuno che si azzardi a sostenerci. Io, lo confesso, nutrivo molte speranze di vincere un premio, ma non fu così. Anzi, il premio per la pittura italiana non venne assegnato, mentre il premio internazionale andò a Robert Rauschenberg.
Tra l’altro, Rauschenberg non esponeva neppure in Biennale, ma al Consolato degli Stati Uniti, e quindi per regolamento non avrebbe potuto concorrere. Sennonché, la notte prima dell’inaugurazione, le sue opere furono trasferite di soppiatto nel Padiglione americano. Una brutta storia, insomma. Almeno, questa è la versione che conosco io, e non mi risulta che sia mai stata smentita.
Resta il fatto che, dopo questi avvenimenti, l’interesse nei confronti dell’Arte cinetica e dell’Arte programmata in Italia comincia a scemare e, dopo una parentesi di stanca, riprende vigore l’Informale.
 
I rapporti del Gruppo N con una parte della critica sono stati spesso problematici anche per qualche difficoltà della stessa a comprendere fino in fondo il senso del vostro lavoro.
Alla base delle incomprensioni c’era un grosso equivoco. Questi critici confondevano i nostri intenti, pensavano, sbagliando, che la nostra ricerca fosse orientata alla creazione di un’arte tecnologica. L’equivoco nasceva, credo, dalla coesistenza del Gruppo N con altre formazioni – lo stesso Gruppo T o, ancora a Milano, il Gruppo MID -, che ricorrevano ad elementi tecnologici, ad elettromotori, eccetera.
Per quanto mi riguarda, devo sottolineare invece che, con qualche eccezione, le mie opere cinetiche sono sempre state in realtà opere statiche. E’ sempre l’osservazione che lo spettatore effettua da diversi punti a modificare la percezione e produrre il cinetismo. Paradossalmente, i miei lavori potrebbero essere considerati addirittura la negazione del movimento. Se sono in grado di far vedere il movimento dove non c’è, questo significa che il movimento è, forse, soltanto un’invenzione dell’uomo. Nessun’arte tecnologica, dunque. E’ vero invece che, già allora, non esitavamo ad utilizzare materiali nuovi, che nascevano dalle nuove tecnologie (sono dei primi anni Sessanta, ricordiamolo, l’ideazione e la messa in commercio del polistirolo, o del Pvc).
Assai più interessante era, per noi, il rapporto con la scienza, l’approccio scientifico alla percezione, anche con riferimento alle teorie gestaltiche.
 
Vuole farmi un esempio?
Potrei citare un’opera che risale al 1962 ma che è oggi più che mai attuale, tanto che mi è stata richiesta per la mostra Astri e particelle, in corso al Palazzo delle Esposizioni a Roma. Sto parlando di Light Prisms-Grande tuffo nell’arcobaleno. Essa contiene elementi che in seguito, nell’ultimo scorcio del secolo, sono divenuti oggetto di analisi e scoperte di rilievo nell’ambito dell’astrofisica. Il raggio di luce bianca scomposto consente di dipingere il supporto, anziché con il pigmento, con diverse colorazioni della luce stessa, che variano a seconda della lunghezza d’onda. Ebbene, recenti apparecchiature scientifiche hanno permesso nuove conoscenze rispetto alle onde elettromagnetiche, e gli studiosi ne hanno individuato in questa mia opera tratti anticipatori.
 
Torniamo alle vicende del Gruppo N. Quali furono gli sviluppi?
Nel 1964 si assiste di fatto alla fine del gruppo. Da tempo noi non eravamo più nella vecchia sede di via San Pietro, ma in piazza del Duomo, nell’ex Scuola di danza e scherma. Lo spazio era talmente grande che l’avevamo subaffittato al movimento Classe Operaia, il quale sarebbe poi diventato il Potere Operaio di Toni Negri. Non rassegnandosi all’idea che questi tenessero le loro riunioni di fronte al duomo, il vescovo convinse la proprietaria – lei pure molto cattolica – a far pressione su di noi perché li allontanassimo dai locali. Noi ci rifiutammo e fummo sfrattati.
Dall’inizio del 1965, senza più una sede, ci limitammo ad incontri sporadici, partecipammo ancora a qualche mostra, poi decidemmo di scioglierci. Dalle ceneri del Gruppo N nacque il Gruppo Enne 65, che però ebbe vita brevissima.
 
Il Gruppo N cessava di esistere, ma cominciava per lei una straordinaria carriera di “solista”.
Dapprincipio fu tutt’altro che semplice. Io ero abituato ad un lavoro collettivo e anonimo, dovevo capire quale poteva essere, d’ora in avanti, il mio ruolo. Nel 1969 mi trovavo a Londra. Avevo realizzato una serie di doppie serigrafie cinetiche e le stavo proponendo a diversi galleristi, ma con scarsi risultati. Finché un giorno, quasi per caso, mi presentai come “Alberto Biasi del Gruppo N”. L’atteggiamento del gallerista, prima indifferente, cambiò di colpo. Mi resi conto di quanto il gruppo fosse noto e apprezzato a livello internazionale; e compresi parimenti che, da un punto di vista individuale, avevo, per così dire, perduto dieci anni.
Nel 1976 vinsi il primo premio a San Francisco con il multiplo Io sono, che avevo inviato firmandolo solo con il mio nome. Avevo raggiunto un altro importante traguardo. Da allora, non ho più usato il riferimento al Gruppo N.
 
E i suoi antichi compagni di vita
Hanno intrapreso strade diverse, dall’insegnamento universitario, all’architettura, alla grafica pubblicitaria. Ogni tanto ci sentiamo. Dopo l’uscita del libro sul Gruppo N (Volker W. Feierabend, Gruppo N. Oltre la pittura, oltre la scultura/L’Arte programmata, Silvana Editoriale, ndr), da parte loro è stata manifestata l’intenzione di riannodare in qualche modo, a distanza di tanti anni, il filo interrotto. Sospetto però che si tratti di un fuoco di paglia. Come sosteneva Matisse, l’artista, per riuscire, dev’essere testardo. Avere costanza, non mollare mai. Ma questo, credo, vale per tutte le attività umane. O no?

 
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