di Maurizio Bernardelli Curuz

Realizzato da Giulio Romano negli anni successivi al 1520 - dopo la morte di Raffaello, di cui era il principale collaboratore, e già proiettato nella nuova, straordinaria avventura mantovana -, il dipinto sottoposto alla nostra indagine presenta un titolo non totalmente conforme al contenuto dell’opera: Allegoria dell’immortalità. Tutte le letture iconologiche hanno finora teso ad identificare la tela di Giulio Romano come trasposizione in immagini del De Anima di Aristotele, del De Immortalitate animae di Pomponazzi, della Gigantomachia di Claudiano e delle Metamorfosi di Ovidio.
Recentemente un saggio di Sebastiano Giordano - Una nuova lettura dell’allegorismo cinquecentesco. “Igne natura renovatur integra”: dal caos alla redenzione in Giulio Romano, edito da Bardi - ha messo in luce il piano semantico dell’opera inserendolo in continuità tra motti e imprese di carattere morale e filosofico. Eppure ciò non cancella il piano retrostante del dipinto, che si riferisce in modo inequivocabile all’alchimia, nelle sue due connotazioni: materiale (la produzione della pietra filosofale) e morale (l’affinamento dell’anima dal caos degli elementi alla visione di Dio).
Esaminiamo il quadro con estrema attenzione: immediatamente le singole immagini appaiono nella forma di arcani slegati tra loro, secondo la tradizione dei dipinti di alchimia, contrassegnati, generalmente, da un’intensa aura di mistero dovuta a un’impaginazione per isole di personaggi, da un’intensa incomunicabilità tra gli stessi protagonisti e dalla mancanza o dall’esilità del tracciato narrativo, che qui è, appunto, labilissimo: possiamo infatti capire che la donna, imbarcata su un guscio malcerto, in preda a un mare ferrigno e furibondo - con acque di pece e di onde che scoprono il muso solido di inquietanti creature degli abissi -, dovrà, per salvarsi, salire nubi e, saltando tra nembi e rocce, guadagnare rapidamente la cima, sulla quale aleggia la Fenice circonfusa di luce, in una posizione simile a quella che Giulio Romano avrebbe riservato a Zeus nella Stanza dei Giganti, a Palazzo Te.
Al di là di questa impaginazione per aree tra loro non connesse, praticamente priva di elementi di interna coesione - seppur vagamente polarizzate dalla verticale effigie del mitico volatile che rinasce dalle proprie ceneri -, al di là insomma di un assetto compositivo che caratterizza tanto la pittura di matrice alchemica quanto, in età moderna, la raffigurazione dei rebus ai quali questa pittura ermetica si avvicina, troviamo altri riferimenti che, senza possibilità di errore, ci conducono con chiarezza nell’area alchemica, a partire dall’ouroboros, il serpente che si morde la coda e che rappresenta tanto la ciclicità del tempo, quanto la procedura conchiusa e ripetibile del procedimento dell’alchimia, nonché il drago a tre teste e la Fenice, utilizzati come simboli dell’unione di tre sostanze nel corso della realizzazione dell’opus.
Il dipinto ricalca, sotto il profilo strutturale, il criterio tecnico di avvicinamento alla produzione della pietra filosofale, attraverso i tre principali stadi nei quali la materia veniva trasformata. Diviso in altrettanti settori cromatici - il nero del mare, il bianco delle nubi, il rosso dell’area della Fenice e della quadriga -, il quadro raffigura la nigredo, l’albedo e la rubedo. La nigredo od opera al nero - denominazione dalla quale Marguerite Yourcenar avrebbe tratto il titolo del proprio celebre romanzo - costituisce il momento basilare del percorso di ascensione, attraverso il processo di putrefazione. L’oscurità del mare e gli incerti che sono collegati all’avvio del percorso dell’arte regia sono rappresentati dal procelloso pelago e suscitano l’idea del caos primigenio e della conflittualità oscura ai più bassi livelli del mondo. E non è un caso che nella Primavera di Botticelli, che in un precedente studio ho identificato come tavola ermetica legata anch’essa al sapere ermetico-alchemico, la nigredo sia incarnata dalla plumbea creatura volante collocata sulla destra dell’ampio dipinto, quindi al primo livello di lettura, al punto di accesso semantico all’opera.
Ma torniamo all’Allegoria dell’immortalità di Giulio Romano...