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Bernini – Pittore “moderno”, la ricerca di 150 tele perdute del grande scultore


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di Maurizio Bernardelli Curuz

Quando Bernini, nelle lunghe notti della maturità, attorno al 1664 socchiuse gli occhi stanchi d’ex aquila violenta – quegli occhi che per acutezza e rapinosità avevano stupito i visitatori stranieri -, ciò che apparve tra palpebra e muro non furono il grande cielo barocco o la lotta tra fiumi trasfigurati o il suo vento azzurro, o l’infinito rosa di Roma che egli aveva plasmato, né l’eleganza eloquente dei busti dei grandi dominatori terreni che aveva mirabilmente scolpito, ma la dimensione claustrofobica della carne che soffre e che precipita in direzione del nulla.

Fu come un ritorno alle origini. Portò da Napoli questa carne passata, battuta, grinzosa, uncinandola a ritroso, lui che dalla città campana era partito bambino seguendo il grande padre, scultore e pittore, proiettato verso il massimo successo romano. Quella della maturità, per Gian Lorenzo, fu l’esplorazione di un linguaggio pittorico avanzato e retrogrado ad un tempo, in cui il realismo più vigoroso, quasi nauseante per eccesso di verità, miscidava i geni della pittura di ascendenza spagnola del Ribera alla drammaticità del teatro di strada dei caravaggeschi napoletani o alla carnale verità di Caracciolo.

Il “Christus patiens” è dominato dal sudore dei vicoli: un Dio esausto, piegato dal dolore come dopo una disperante fatica fisica, il volto affilato, nel quale lo sguardo perduto affonda nel punto più lontano che possa concedersi la pupilla, nel rapimento di chi ha subìto una tragica sconfitta. Un accordo umanamente sommesso, per certi aspetti anti-berniniano, lui che fu cantore di glorie. Bernini scultore versus Bernini pittore, anche se, sotto il profilo compositivo, la visione del Salvatore è stata impaginata in una dimensione architettonico teatrale. Ma non è tanto la struttura della composizione ad allontanare Cristo dalla koiné berniniana, quanto la verità crepuscolare, senza infingimenti della carne flaccida appuntata al torace cadente di una divinità flagellata, che mostra un’età biologica ben più avanzata rispetto ai 33 anni anagrafici di Gesù storico (una carne matura in caduta di tensione muscolare, un rilassamento dei tessuti che forse Bernini sentiva, dopo il vigore giovanile, come pesante panneggio attorno alle proprie ossa, nello stesso modo in cui tutti gli uomini sentono sfiorire se stessi). Il suo ventre è mollemente inerme, segnato, attorno all’ombelico, da allentate pieghe di postura e dall’adipe rimontante di chi non conosce la fatica fisica, ma medita, come un Rabbi, nell’oscurità di un tempio. Non v’è, se non a livello delle braccia e delle mani, riferimento scultoreo, in quel corpo. Nulla del Dio laocoontico della Cristianità umanistica, del lottatore vincente che strappa se stesso e l’uomo dalla morte, contando su ragguardevoli masse muscolari contratte.

Il Cristo affidato a questa grande tela (147×99,5 cm) è un ex gladiatore devastato dalla fatica, che vive la sconfitta parziale della morte. Parziale, comunque. Poiché, subito, l’evidenza regale delle mani, estremamente plastiche, come se fossero state amputate e innestate – queste sì – al polso di un uomo flagellato dalla Provvidenza, assegna alla figura la regalità di una statua immortale, che regge morbidamente il virgulto della Resurrezione, attorno al quale la certezza della Fede gonfia e trapunta i germogli dell’Aldilà, che ora appare chiarissimo.Siamo al punto in cui il pensiero eterodosso del disfacimento del corpo di Cristo diventa comunque radice di speranza, massa fecondante di una materia destinata ad alimentare qualcosa di immenso, che sta, certa promessa, oltre la cima d’un vibratile segmento vegetale. L’opera, come ipotizza Anauld Brejon de Lavergnée, è riconducibile al dipinto legato per testamento, nel 1680, dal Bernini a Papa Innocenzo XI Odescalchi come postumo ringraziamento per l’Indulgenza. Ma come si colloca questo lavoro rispetto al percorso pittorico dell’artista? Sotto questo profilo, l’attività di Bernini, per lungo tempo, è stata sottovalutata e poco esplorata, se si eccettuano gli episodi ben noti degli autoritratti ai quali il pittore affidò non tanto un intenso scandaglio introspettivo, quanto la rappresentazione di sé in vesti quasi araldiche, promananti vigore ed orgoglio.

L’esiguità dell’esplorazione relativamente a questa materia – per quanto, sull’argomento, siano stati prodotti da Maurizio Fagiolo dell’Arco e da Claudio Strinati scritti fondamentali e fondanti – discende dalla non elevata disponibilità di quadri riconoscibili e attribuibili al maestro, pur a fronte delle dichiarazioni rese dal figlio dell’artista che, redigendo la biografia paterna, indica in almeno centocinquanta il numero delle opere pittoriche circolanti in Europa, oltre a quelle – e non le enumera – conosciute a Roma, in quegli anni. Seppur dovessimo limitare, secondo le indicazioni di Strinati, quella che viene considerata come una generosa testimonianza di Domenico Bernini, ci troveremo comunque al cospetto di un corpus di una certa consistenza, considerato anche il fatto che, per almeno un biennio, l’artista si dedicò esclusivamente alla pittura.

Altra causa del minor spazio riservato alla divulgazione delle scoperte relative ai dipinti berniniani è collegato, con evidenza, al minor impegno temporale dedicato a questa attività, alla disparità degli esiti rispetto alla scultura e alle inferiori capacità di novatore, in quel campo, nonostante i suoi quadri oggi appaiano dotati di grande intensità e di una sintesi che si rivela in una proiezione straordinariamente moderna e, comunque, in forte contrasto con il virtuosismo barocco della maggiore produzione dell’artista. Eppure i contemporanei giudicarono di alta qualità il lavoro svolto dal Bernini pittore, al punto che Giovanni Baglioni, pur indicando soprattutto le virtù scultoree e architettoniche del Maestro, non tralasciò di ricordare che “anche mostra il suo talento in cose di pitture, e molte opere per Roma sono testimonio del suo valore”. “Il ritratto berniniano – scriveva Claudio Strinati nel catalogo “Gian Lorenzo Bernini, regista del Barocco” – (…) è vivido e intenso. La pittura confina sempre con lo sbozzo, o perlomeno con una stesura non preoccupata di arrivare all’estremo raffinamento della forma. Sono tipici, infatti, nei ritratti berniniani le pennellate sovrapposte, le stesure piccole grumose, il disegno costruito con il colore stesso, il bel contrasto degli incarnati. Ma esaminando, poi, l’aspetto tecnico, si scopre come questi piccoli dipinti riferibili con buon margine di verosimiglianza alla mano del Bernini, denotino una qualità raffinata che dimostra la profonda consapevolezza con cui il Maestro affrontava questo genere specifico”. Strinati ricostruisce il percorso formativo del pittore e i debiti, per quanto ridotti da una personalità vulcanicamente autonoma e narcisista, rispetto ai colleghi.

Le citazioni vanno dall’accademia carraccesca ad Andrea Sacchi, dalla scuola di Vouet (“influentissimo sull’ambiente romano della metà del terzo decennio”) alla ritrattistica velazqueziana, con qualche “cauto omaggio a Poussin”, mentre de Lavergneé, in un’estensione di citazioni, nota, soprattutto nel “Christus patiens”, rinvii a Lanfranco, al Da Cortona e alla pittura napoletana alla quale il quadro in questione pare, a nostro avviso, più intensamente riferibile. “Malgrado gli evidenti influssi – annota comunque Strinati, relativamente al principale filone pittorico – è da notare come la ritrattistica berniniana sia assolutamente personale, pur dialogando nel contempo, e molto da vicino, con esperienze importanti del momento”. Lo studioso indica un altro elemento fondante della pittura di Bernini: l’incontro con Ottavio Leoni abilissimo, come il padre, “nel fare i ritratti (…), massimamente alla macchia, così detti perché – testimonia il Baglione – si fanno solo col vedere una volta il soggetto, e per così dire di sfuggita”. Siamo nel campo che, tre secoli dopo, avrebbe assunto la definizione di “impressione”. Per cogliere il vero attimo in cui il soggetto ritratto manifestava più profondamente la forza intima della propria natura, Bernini non esigeva pose rigide, ma chiedeva che la pittura potesse fluire morbidamente sul divenire di parole ed espressioni.

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