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Paul Gauguin: come dipingeva, lo stile, le tecniche e perché lasciò l’Impressionismo e l’Europa


La vita – Paul Gauguin, un viaggio costante verso le origini

La vita Paul Gauguin, un viaggio costante verso le origini Paul Gauguin nasce nel 1848 a Parigi, figlio di un giornalista e di un’aristocratica sudamericana; dopo solo un anno la famiglia, per motivi politici, si trasferisce a Lima, in Perù, dove Paul trascorre buona parte della sua infanzia. Nel 1855 fa ritorno in Francia e frequenta le scuole di Orléans e di Parigi. A diciassette anni si arruola in Marina e, nel 1870, partecipa alla guerra franco prussiana. Un anno dopo torna a Parigi dove trova impiego come agente di cambio. In questo periodo conosce Arosa, il suo tutore, e la figlia di costui, dalla quale impara a dipingere. La pittura affascina Gauguin il quale inizia a frequentare i circoli culturali parigini, visita musei, e conosce Camille Pissarro. Nel 1873 sposa Mette Sophie Gad, giovane danese di buona famiglia. Il matrimonio donerà all’artista cinque figli.

Nel 1876 presenta un quadro al Salon e, tre anni più tardi partecipa alla quarta mostra Impressionista. Catturato dal fascino della pittura – e anche a causa della crisi della Borsa del 1883 – decide di abbandonare il proprio lavoro e di dedicarsi esclusivamente ad essa. Nel 1874 si trasferisce in Danimarca con la famiglia; i rapporti con la moglie non sono più dei migliori e così, dopo dieci anni, decide di tornare a Parigi con il figlio Clovis, dove fa la conoscenza di Vincent van Gogh, con il quale stringe amicizia. Il sogno di Gauguin è quello di poter immortalare un mondo primitivo, incontaminato, che non conosce gli artifici dell’uomo. Così parte per la Martinica (1887). Dopo solo cinque mesi è però costretto a tornare a casa, poiché il denaro è finito in fretta. La mancanza di un lavoro non gli permette di prolungare il soggiorno. Tornato in Patria si trasferisce ad Arles dove condivide una casa con Van Gogh. La convivenza tra i due non è facile data l’incompatibilità dei caratteri e l’instabilità psichica del pittore olandese. Così Gauguin decide di tornare nuovamente a Parigi, nella sua vecchia dimora.

Tra il 1889 e il 1890 cerca di guadagnare del denaro utile per un nuovo viaggio, ancora alla ricerca di una terra vergine. Mette così all’asta alcune sue opere e – nell’aprile del 1891 – parte per Tahiti. La produzione pittorica, nel periodo tahitiano, è vasta, complice il paesaggio che richiama ad una realtà ancestrale. Sempre nell’isola polinesiana inizia la stesura del suo primo libro: “Ancien Culte Mahorie”. Nel 1893 si ammala ed è costretto a tornare in Europa. Per due anni è in continuo viaggio tra Parigi, Copenhagen e la Bretagna. In questo periodo cerca di racimolare altro denaro che gli consenta di ritornare in Polinesia. Vende le tele tahitiane, le quali, però, riscuotono poco successo. Nel 1895 può partire per Tahiti dove continua la produzione dei propri dipinti. Gli ultimi anni della sua vita li trascorre a Hiva Oa, nelle isole Marchesi, dove, oltre alla pittura, si dedica anche alla scrittura di alcuni libri come “Racontars de Rapin” e “Avant et après”. Muore nel 1903 a 55 anni.

I suoi primi dipinti si svilupparono sulla linea impressionista

Nel periodo parigino compreso tra il 1873 e il 1883, Paul Gauguin dipinge ancora per diletto anche se frequenta assiduamente il gruppo degli impressionisti. La sua professione è infatti quella dell’agente di cambio. Già in questi anni, con la “Scena d’interno. Rue Carcel” (1881) – nella quale il pittore si rappresenta di spalle, appoggiato al pianoforte, mentre la moglie Mette è intenta a suonare – e “Madame Mette Gauguin, in abito da sera” (1884), pur aderendo pittoricamente ai canoni dell’Impressionismo, dimostra una forte attenzione per la figura, resa in contesti meno evanescenti rispetto ai maggiori compagni di strada. L’opera, infatti, al di là dell’esplosione di luce del vaso di fiori in primo piano – imbevuto di valori cromatici che sembrano rinviare a Monet – si sviluppa, in secondo piano, a livello delle due figure secondo un’attenzione alla figura umana e agli accordi bruniti che rivela un’attenta osservazione di Degas. Già in questa opera si profila un’attenzione a un’area interrogativa, quella rappresentata dalle due figure in secondo piano.

L’esempio dal Giappone. Cambiano le inquadrature, il senso del colore e la prospettiva

Le stampe e i dipinti giapponesi incisero molto sulla formazione di buona parte dei pittori non accademici della fine dell’Ottocento e degli inizi del Novecento. L’amore per l’arte orientale era iniziato nel Settecento, ma fu soprattutto nella seconda metà del XIX secolo che, grazie agli importatori e alle grandi Fiere, questo gusto venne popolarmente diffuso. I pittori notarono che i colori e le inquadrature scelti dai pittori giapponesi erano diversi rispetto a quelli della pittura occidentale. Nei loro quadri non era importante l’illusione ottica della prospettiva, quanto l’inquadratura, cioè il punto di vista dal quale si osserva una scena. I loro punti di vista non erano sempre centrali come quelli occidentali, ma leggermente laterali o abbassati o rialzati, come se il pittore fosse salito su una scala per osservare la realtà sottostante. Inoltre gli artisti orientali non descrivevano minuziosamente la realtà o i fondali accumulando particolari, ma accentravano soprattutto l’attenzione nei confronti dei soggetti protagonisti del dipinto. Notevole è la differenza che intercorre tra la pittura giapponese dell’Ottocento – e gli influssi da essa esercitata sull’illustrazione e sulle arti minori – e quella europea. I giapponesi potenziavano notevolmente le campiture di colore, con un effetto antinaturalistico che richiamava le lacche. Ciò risulterà fonte di ispirazione per gli artisti francesi che cercavano una via alternativa a quella – ormai affollatissima – dell’Impressionismo che aveva guardato a quelle stampe e ai quei dipinti, cogliendo soprattutto il mutamento del punto di vista.

 

Nuovi colori, il superamento dell’Impressionismo

Con la Scuola di Pont-Aven, la pittura imbocca una nuova strada. E’ proprio Gauguin ad essere il centro di una nuova azione propulsiva, attraverso la quale si intende superare la pittura della linea di Monet e di buona parte degli impressionisti, basata sull’incanto ottico e sull’appagamento sensoriale. Gauguin cerca invece qualcosa che sta al di là del canto delle apparenze e del canto dell’attimo fuggente. Vuole poggiare la propria arte sullo scandaglio di elementi antropologici e spirituali che vadano al di là dell’effimero, incardinandosi verso quei valori eterni che nascono da un intenso rapporto dell’uomo con la natura. L’artista muove allora in direzione di luoghi incontaminati sotto il profilo culturale, nei quali la civiltà dell’Occidente maturo, a suo giudizio profondamente corruttrice, responsabile di aver cancellato la religiosità naturale dell’uomo e l’equilibrato, arcaico rapporto con il mondo naturale, ha avuto minori possibilità di radicamento. Egli, come altri intellettuali e artisti dell’epoca, ritiene infatti che la civiltà urbana – borghese, commerciale, industriale – abbia conculcato tratti antropologici inalienabili con la forza delle scienze positive e con la violenza del mercato. La morte di Dio, che sta in latenza nella filosofia occidentale e che verrà annunciata da scienziati e filosofi, è anche la morte della natura intesa panteisticamente come una creatura sovrannaturale. La sofferenza umana è segnata dal distacco dai valori originari.

 

In Bretagna avviene il primo incontro con i valori primitivi

Nel luglio del 1886, alla ricerca di un luogo privo degli effetti contaminanti del progresso, Gauguin raggiunge Pont-Aven, un piccolo e suggestivo borgo di 1500 abitanti nel nord della Francia. Alloggerà nella modesta pensione di Marie Jeanne Gloanec, famosa per l’ottimo cibo e i prezzi modici, e qui incontrerà Charles Lavai e Emile Bernard, i pittori con i quali avrebbe condiviso una ricerca finalizzata a una semplificazione dell’arte, in direzione dell’individuazione degli archetipi.

La Bretagna si rivela il luogo adatto:è una terra ricca di suggestioni, di tradizioni popolari, di antichissime leggende, non nuova, peraltro, alle incursioni dei pittori che trovano qui “il primitivo”, il selvaggio: quegli aspetti cancellati progressivamente dalla civiltà industriale. Il modo di vestire, le pratiche religiose, i riti, la lingua degli “ultimi celti” esercitano un fascino fortissimo su questi artisti che, ogni giorno, lasciano i loro alloggi, mettendosi in cammino lungo il fiume, fino al “Bosco dell’amore” o sulla collina per giungere alla cappella, dalla quale Gauguin, osservando un Crocefisso, trarrà spunto per il suo “Cristo giallo”. Così l’artista descrisse quei luoghi: “Amo la Bretagna. Vi trovo il selvaggio, il primitivo. Quando i miei zoccoli risuonano su questo suolo di granito, sento il tono sordo, opaco, potente che cerco nella pittura”.

 

Linee chiuse, colori accesi e piatti: ed è leggenda

A Pont-Aven si delinea una tappa fondamentale per l’arte del XX secolo. Semplificando al massimo l’uso degli elementi chiaroscurali e ricorrendo il più possibile alle tinte piatte, Bernard e Gauguin mitizzano la vita quotidiana della popolazione bretone in quadri ieratici come icone bizantine, che risentono, nel contempo, degli influssi giapponesizzanti di moda all’epoca. Bernard introdurrà nell’elaborazione dei dipinti un forte, delineante contorno delle figure, sviluppando il cosiddetto “cloisonnisme”, una linea scura che contorna i margini delle figure, come avveniva nei vetri delle cattedrali gotiche.

Queste tecniche, combinate al rafforzamento antinaturalistico dei colori, contribuiranno a rendere tanto i suoi quadri che quelli di Gauguin una rappresentazione simbolica e arcana del rapporto dell’uomo con la natura e con la religione. L’elemento spirituale e la dilatazione metafisica del tempo appaiono con forte evidenza poiché le opere assumono i colori della leggenda. La teoria del colore in Gauguin era infatti basata su un estremizzante intervento che partiva dalla massima sottolineatura dei colori primari e dal rafforzamento dei secondari, in direzione di cromie assolute. “Come vedete quest’albero? – chiese l’artista al collega Sérusier – Non è forse verde? Mettete dunque del verde, il più bel verde della vostra tavolozza; e quest’ombra non è blu? Non abbiate dunque paura di dipingerla più blu che potete”.

 

In Polinesia l’incontro con la femmina-dea

Un Olimpo naturale, composto da spiagge gialle o rosa e da una folta vegetazione accesa attraverso colori straordinari che ricordano la ricchezza delle stoffe, costituisce il fondale per le pigre pose di queste divinità carnali. Le donne di Tahiti, a differenza di quelle francesi, non sono mai colte durante lavori pesanti. Conversano sommessamente e placidamente della vita, celebrano l’amore, propiziano la presenza di divinità che appaiono nella forma di idoli, si interrogano con accidia sulla gelosia.

Ma, soprattutto, non fanno nulla. Questa è la condizione paradisiaca. Questo è il mondo degli antipodi che contesta la scala dei valori alienanti della società occidentale, fondata sull’accumulo e sull’impegno costante. Durante il soggiorno a Tahiti, i dipinti di Gauguin perdono l’angolosità delle opere bretoni e l’artista accresce gli accordi cromatici basati su contrastanti colori. Egli, in diverse opere, importa quello che era stato il modello de “La visione dopo il sermone”(1888), nel quale le donne di Pont-Aven apparivano in primo piano, mentre sullo sfondo si delineava la lotta di Giacobbe con l’angelo. Mondo reale e mitico si fondevano così senza che ne fossero marcate le differenze. Nello stesso modo, nei dipinti dei Mari del Sud, l’artista crea molto spesso due piani paralleli sui quali appaiono figure reali e divinità.

 

Pont-Aven, Gauguin non dipinse dal vero

Un particolare interessante è costituito dal fatto che gli artisti che avevano raggiunto Pont-Aven avevano abbandonano progressivamente la pittura en plein air e pertanto il diretto contatto con lo scorcio naturale. Non esisteva più un serrato confronto tra la tela e la verità atmosferica, caratterizzato dall’istante fuggitivo della luce o del vento. Si cerca un’essenza. Un luogo statico, permanente, in cui l’Essere possa essere oggetto di una diretta contemplazione. I sopralluoghi servono a trarre materia per i dipinti che saranno elaborati successivamente, attraverso la materia del ricordo e del mito. “Non copiate troppo dal vero – scriveva Gauguin – l’arte è un’astrazione (…) pensate più alla creazione che al risultato”.

 

Contadine bretoni simili alle tahitiane: La donna è sempre una figura centrale

Esistono elementi di continuità nella rappresentazione delle donne francesi di Pont-Aven e delle tahitiane. L’esperienza bretone di semplificazione degli elementi pittorici, compensata da una forte accensione del colore, dall’uso di tinte tendenti al piatto e di linee chiuse, sarà alla base della ricerca condotta da Gauguin a fronte delle donne polinesiane. E’ importante notare quanto le figure femminili siano il soggetto più frequente delle opere dell’artista.

La donna, in quanto generatrice della vita e portatrice di valori positivi – secondo quell’idea di pacifico e produttivo matriarcato felix esplicitata da Bachofen – a giudizio di Gauguin, è la sacerdotessa di una religione naturale che consente di schiudere il mondo della materia a quello dello spirito. Questo quadro, “Contadine bretoni”, fu realizzato dal pittore nel 1894, dopo il ritorno da Tahiti, dove l’artista aveva soggiornato tra il 1891 e il 1893. I volti femminili delle bretoni, fortemente bruniti e piatti, rinviano ai dipinti dell’esperienza polinesiana. L’opera, come dicevamo, venne realizzata nel corso dell’ultimo, disastroso soggiorno nella Francia del Nord. L’ambiente umano era infatti mutato. Le conseguenze di una rissa con un gruppo di marinai costrinsero il pittore a non muoversi dal letto per tre mesi, mentre la sua convivente del momento, Anna Martin, gli aveva sottratto il denaro ed era fuggita.

 

Donne nel giardino d’ospedale

L’opera risale al 1888, durante il soggiorno di Gauguin ad Arles, ospite di Vincent van Gogh. Due coppie di donne avvolte in mantelli neri percorrono un sentiero nel giardino dell’ospedale. Forme e figure sono talmente idealizzate che tendono all’astrazione. Mentre sono fortemente evidenti il cespuglio in primo piano e lo steccato rosso ad esso adiacente, molto meno fedele alla realtà è il laghetto sullo sfondo, dal quale si proiettano riflessi variopinti. Ancor più difficile è l’immediata identificazione di due particolari figure coniche, che potrebbero richiamare un viale alberato, e della panchina (in alto a sinistra), quasi irriconoscibile. L’osservazione della realtà viene trasfigurata nella rielaborazione pittorica. Il quadro assume così un carattere di intenso dolore e di profondo mistero.

Paul Gauguin fece sintesi, era interessato all’essenza della realtà

Gauguin definì il proprio stile “Sintetismo”. Sotto il profilo del racconto artistico, la pittura di sintesi non si sofferma – come avviene nelle opere degli accademici – sui dettagli, sulle minute decorazioni, su ombre raffinate, tanto studiate da apparire vere. Il pittore vuole invece offrire un’essenza della sua visione, un concentrato della realtà rielaborata in chiave mitica. Gauguin – e gli altri pittori che lo seguono – per essere sempre più vicini al simbolo, e per sfuggire pertanto alle concretezze del realismo, non rispettarono la prima regola degli impressionisti, quella della pittura dal vivo. Le esperienze di Gauguin furono fondamentali per i Nabis, un piccolo gruppo di giovani pittori che si costituì a Parigi, nel 1888, sulla scia dell’insegnamento di Paul, artista da loro considerato il grande maestro.

Paul Sérusier, mostrando il coperchio di una scatola di sigari, realizzato a Pont-Aven sotto “dettatura” del maestro, consegna ai giovani amici il segreto della nuova pittura, “le talismane”, il talismano. Si chiameranno “Nabis”, dall’ebraico “Nebiim”, che significa profeti o ispirati. Essere Nabis non riguarda solamente un modo di dipingere ma anche un modo di essere: uniti nell’avversione al naturalismo e all’Accademia. Questi pittori, come Gauguin, che è il loro principale ispiratore, subiscono il fascino delle religioni e della mistica orientale e di tutto ciò che, più banalmente, nella vita quotidiana assume caratteristiche misteriose. Oltre ai quadri, i Nabis produssero stampe, manifesti, illustrazioni per libri, disegni per tessuti, scenografie e decorazioni per il teatro. Questi artisti erano molto attratti dalla pittura italiana del Quattrocento, dalle vetrate medievali e dalle stampe giapponesi. Erano tutti esempi che permettevano a loro di giungere alla semplificazione delle immagini e delle forme, usando i contorni per le figure che molte volte diventavano vere e proprie decorazioni.

 

Perché l’Occidente ha tradito il vero significato dell’uomo

La perdita del senso religioso della vita, il dominio della scienza e della tecnica avevano creato un senso di profonda inquietudine in una piccola parte della società francese. L’uomo era davvero un meccanismo biologicamente perfetto destinato al nulla? L’istante, come momento irripetibile, da vivere fino in fondo – che risultava centrale, peraltro, nella poetica impressionista – aveva definitivamente cancellato il concetto di eternità? L’umanità doveva affrontare un vuoto senza ideali?

“Idillio a Tahiti”, 1901

“Idillio a Tahiti”, 1901

Numerosi intellettuali e le classi dirigenti di quell’epoca ritenevano che il progresso scientifico fosse in grado di risolvere ogni problema. La ricchezza diffusa tra i borghesi dopo le rivoluzioni industriali aveva aumentato il benessere. Le classi agiate non chiedevano altro che godere dei frutti del loro impegno. Così nacque la Belle Epoque, un periodo compreso tra la fine dell’Ottocento e la prima guerra mondiale, forte d’euforia e di generale ottimismo. Eppure c’era chi criticava fortemente queste idee superficiali. Chi chiedeva che l’uomo tornasse a guardare dentro se stesso, riconsiderando la propria posizione nel cosmo.

 

Gli anni in cui si giunge alla rivalutazione del sogno

Non è un caso che negli anni del Simbolismo, Sigmund Freud rivalutasse la parte irrazionale dell’uomo e giungesse, nel 1900, alla pubblicazione del libro “L’interpretazione dei sogni”. In un mondo, come quello positivista, in cui tutto doveva passare attraverso il filtro della scienza e della ragione, il sogno e l’incubo rappresentavano lo spaventoso e inquietante momento degli interrogativi e dei dubbi. Il sogno collettivo è presente in molte opere di Paul Gauguin, che spesso rappresentò in primo piano la realtà, dipingendo su un secondo piano piatto l’immagine proiettata dell’immaginazione. Durante il sogno la nostra mente procede accostando simboli, proprio come avviene nei quadri di Gauguin e dei Nabis.

“Vegetazione tropicale”,1887

“Vegetazione tropicale”,1887

Superarono l’Impressionismo perché privo di messaggi

Come abbiamo detto in precedenza, l’Impressionismo aprì il primo grande varco alla pittura moderna. Molti pittori simbolisti si formarono in quell’atmosfera. Presto il modo impressionista di guardare la realtà fu comunque considerato una prospettiva pittorica da superare. Il primato dell’occhio sulla mente, la meravigliosa superficialità di quei quadri lasciavano spazi inespressi. Alcuni artisti avrebbero voluto colmarli con una pittura meditativa, enigmatica, interrogativa.

Una pittura che facesse lavorare la mente, scatenando l’immaginazione. L’Impressionismo si collegava poi all’euforia del positivismo ed era molto vicino alle esigenze estetiche della borghesia. Una realtà piuttosto ristretta per chi cercasse un modo meno scontato di comunicare. Non è un caso che la necessità d’esprimere più compiutamente una nuova visione del mondo venga interpretata dai simbolisti con il ritorno alla linea chiusa e al disegno che erano stati negati dall’Impressionismo a favore di un colore-luce che si espandeva piumosamente sulla tela. Il riconoscimento della supremazia della linea permise a quegli artisti di recuperare una dimensione narrativa. I loro quadri diventarono racconti.

 

La religiosità naturale de “La notte di Natale”

“La notte di Natale”, quadro che troviamo in mostra e che fu dipinto tra il 1902-1903, mette in luce l’intenso ricordo di Pont-Aven, durante il nuovo soggiorno nei mari del Sud. Il candore algido della neve, le figure delle donne che si stagliano contro i tetti coperti da una fredda, vaporosa coltre, il bassorilievo in primo piano fortemente caratterizzato da un’intensa, primitiva religiosità, conferiscono all’opera un’aura dolcemente mitica. In questo modo l’artista, lontano dalla Francia, celebra, in nostalgia, le proprie feste natalizie. Mancano pochi mesi alla morte.

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Così recuperò il linguaggio arcaico delle origini

Qualche artista ritenne che la società occidentale avrebbe dovuto recuperare il più semplice linguaggio delle origini, per essere in grado di cogliere l’autentico senso della vita. La ricerca avrebbe dovuto portare il pittore a raccontare il mondo, l’amore, il dolore, il paesaggio, gli oggetti, guardando tutto ciò con lo stupore di un occhio primitivo che intravedesse una realtà superiore o comunque una realtà celata. Per questo Gauguin, scelse di soggiornare in Bretagna. Quindi l’inquieto Paul partì verso la Polinesia alla ricerca di strutture sociali, elaborazioni mitologiche, linguaggi decorativi ancora più profondamente autentici.

“Bonjour Monsieur Gauguin”

“Bonjour Monsieur Gauguin”

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