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Caravaggio uso’ la “macchina fotografica”


di Maurizio Bernardelli Curuz

s_2Non solo abilità pittorica – grandissima, incommensurabile, comunque -, ma capacità di declinazione cromatica fermamente poggiata alle fondamenta della tecnica della camera ottica. Sì. I grandi pittori del realismo occidentale utilizzarono lenti e specchi per catturare l’immagine, con massima definizione, e non solo, come si riteneva con modalità conclamate, i vedutisti del Settecento. La camera ottica anticipò di quattro secoli ciò che nel XIX secolo sarebbe divenuta la macchina fotografica. Mancavano certamente le emulsioni, i fondamenti chimici per la trasposizione delle immagini sulla carta. Mancava il definitivo supporto tecnico per trasformare l’apertura di un occhio di bue sulla realtà in impressione, in linea, in luce permanente, in ombra. C’era comunque, argomenta Hockney, una macchina a gettare immagini sulla tela. Una macchina nello studio di Leonardo, di Caravaggio e di migliaia di artisti, quelli più fotografici, quelli più stupefacenti. La mano del pittore seguiva, con il pennello, le linee della realtà proiettata, riproducendo anche le vibrazioni del colore, la complessità dei panneggi. La macchina come elemento centrale. Il pittore David Hockney, artista americano di origine inglese, con “Il segreto svelato, tecniche e capolavori dei maestri antichi” (uscito negli Stati Uniti lo scorso anno e pubblicato ora in Italia da Electa) dischiude un quadro che pare sconvolgente. Un pittore, anziché uno storico dell’arte (e ciò sarà causa di prevedibili polemiche), un uomo attento agli aspetti tecnici di composizione dell’opera, più – in questo caso – all’evoluzione culturale del segno o al suo significato. I pittori, secondo le argomentazioni di Hockney, tenevano riservato, quando non appunto segreto, l’uso di questa gruccia tecnica. La finalità era quella di dimostrare la massima aderenza al reale, senza confessare l’utilizzazione di supporti “meccanici”. L’arte occidentale, a partire dalla linea Giotto-Cavallini (che comunque non avevano avuto accesso all’uso delle lenti, importante in pittura a partire dal Quattrocento), aveva scelto infatti la via del realismo. La rappresentazione delle realtà era ritenuta centrale per catturare l’immagine del mondo. Catturare il mondo significava conoscerlo e manipolarlo, sottoporlo alle manipolazioni della tecnica. La cultura occidentale è strettamente legata alla conoscenza scientifica della realtà, e non è un caso che la conoscenza della realtà e la conseguente manipolazione tecnica del dato oggettivo, sia stata alla base della nascita della civiltà industriale, come elemento di trasformazione pianificata e quotidiana del reale. Ora, considerando questa tensione, che si manifesta fortemente, dopo l’epoca del gotico, nelle aree manifatturiere e commerciali d’Europa – Paesi Bassi ed Italia -, il modello scientifico di percezione della realtà diventa imprescindibile. Più la realtà viene rappresentata in termini di efficace sovrapponibilità al modello, più l’opera, entrando in gara con la natura, darà il segno dell’evoluzione delle diverse realtà municipali. Per rafforzare il realismo, a un certo punto – a partire dal XV secolo – gli artisti iniziarono presumibilmente a far uso della camera ottica.

“Non ci sono dubbi – argomenta Hockney – sul fatto che Robert Campin e Jan van Eyck conoscessero specchi e lenti, le due componenti essenziali della macchina fotografica moderna, in quanto raffigurarono alcuni di questi strumenti in numerosi quadri realizzati introno al 1430 (all’epoca, pittori e ottici facevano parte della stessa corporazione artigiana). (…) Come fabbricanti di immagini essi trovavano senza dubbio stupefacente il fatto che figure intere, persino intere stanze, potessero essere viste in un piccolo specchio convesso. Senza dubbio non è una pura coincidenza il fatto che questi specchi compaiano nella pittura quando i volti dei ritratti presentano un’individualità assai più spiccata”. Lenti e specchi. Hockney mette in campo queste strumentazioni e giunge alla verifica. Con la consulenza di un ottico – che gli spiega che “uno specchio concavo ha tutte le proprietà di una lente ed è in grado di proiettare immagini su una superficie piana” – Hockney, nel marzo del 2000, inizia la sperimentazione.

“Così, dice Hockney, operavano gli artisti”

“Usammo un semplice specchio da barba – afferma – per proiettare immagini sulle pareti. Riuscivamo a vederle in modo perfettamente chiaro. L’equipaggiamento da noi utilizzato era semplice e di dimensioni ridotte (non più grande del coperchio di una lattina e non troppo spesso). (…) Cominciai così una serie di esperimenti. Per rendere le immagini proiettate ancor più nitide, praticai un’apertura in un pezzo di cartone per creare una finestrella analoga a quella che avevo visto nei ritratti dei fiamminghi. Poi sistemai il cartone nel vano di una porta e oscurai la stanza. Attaccai un foglio di carta accanto all’apertura, dentro la stanza buia, e piazzai lo specchio di fronte alla finestrella, voltandolo leggermente verso il foglio. Un amico si mise in posa all’esterno, alla luce del sole. Dentro la stanza, potevo vedere il suo volto sul foglio, capovolto ma non invertito specularmente e con grande chiarezza. Poiché l’immagine non era invertita, riuscii a effettuare le misurazioni essenziali, fissando gli angoli degli occhi, il naso, la bocca. (…) Poi staccai il foglio, lo capovolsi e lavorai dal vero”. Con questo esperimento che si basa sull’uso esclusivo di un semplicissimo specchio concavo, Hockney dimostra come sia possibile fissare, attraverso una strumentazione minima, le linee e i punti ai fini di una notevole aderenza del ritratto al modello reale.

1431: poche ore per realizzare questo ritratto

Una delle prime, convincenti prove a carico dell’uso di accessori ottici per la composizione di un quadro è quella relativa al ritratto del cardinale Niccolò Albergati, al quale pare fortemente riferibile l’opera dipinta da Jan van Eyck che troviamo qui accanto. Il prelato soggiornò per tre giorni a Bruges, nel 1431. Un tempo brevissimo – considerati gli impegni di rappresentanza dell’ecclesiastico – nel quale il pittore riuscì comunque a fissare con un’infinità di annotazioni realistiche il volto del personaggio. A giudizio di Hockney, Van Eyck utilizzò una strumentazione ottica – forse uno specchio-lente – per produrre il disegno, impiegando poi un altro specchio per proiettarne le linee ingrandite sulla tavola.

Così operavano i pittori dipingendo scene articolate

Nessun genio pittorico, argomenta Hockney, sarebbe stato capace di realizzare in “tempi umani” i complessi disegni dei tappeti orientali che appaiono in molte opere – tenendo conto, soprattutto, della difficoltà di delineare le discontinuità geometriche all’interno della morbidezza del panneggio – né i broccati degli abiti – raffigurando le cesure delle decorazioni geometriche create dalle pieghe dell’abito sui corpi -. Tutto ciò, a giudizio del pittore americano, era facilitato dall’uso della camera ottica o comunque da un apparato di lenti e specchi, che consentiva di “ricalcare” le complesse linee delle decorazioni. Hockney afferma che l’uso di apparecchi ottici è dimostrato, a livello di prova documentale, dall’aumento dei punti di vista, che non coincidono con una visione geometricamente lineare della prospettiva e con un unico punto focale. Ciò perché il pittore era costretto a spostare le lenti e a costruire le immagini come un collage di “riprese” successive ed accostate.

Un “collage” di riprese per creare le scene pittoriche

La strumentazione ottica non consentiva di “riprendere” scene ampie, ma porzioni della realtà da riprodurre. Il pittore avrebbe suddiviso il quadro in numerose porzioni, “riprendendole” e accostandole sulla tela. Hockney, come vediamo in queste immagini, dimostra, con gli scatti di una macchina fotografica, le modalità di rilevazione del tessuto visivo e della costruzione della scena attraverso il criterio del collage. Analogo, a suo giudizio, era il modo di procedere dei “pittori ottici”. Lo spostamento delle lenti o degli specchi comportava una mutazione della prospettiva nel quadro. Le vie di fuga erano diverse, com’è rilevabile dalla fotografia pubblicata dal libro Electa, riproduzione di un particolare di un quadro di Holbein.

Troppi mancini nei dipinti. E’ l’indizio d’uso della camera ottica

“E’ forse un caso – argomenta il pittore americano – che alla fine del XVI secolo, quando, secondo la mia ipotesi, i pittori cominciarono a utilizzare le lenti, si assista a un improvviso proliferare di bevitori mancini? Questo fenomeno fa la sua comparsa con Caravaggio e dura quarant’anni, quando, a seguito dell’introduzione di specchi piani di buona qualità, le immagini risultano nuovamente invertite”.

Caravaggio, “Ecco perché lavorava senza disegno”

Con Caravaggio l’interazione tra la camera ottica e la tecnica pittorica raggiunse uno degli apici assoluti. Com’è noto a tutti gli studiosi, Michelangelo Merisi non poggiava le proprie composizioni su un disegno steso sulla tela. Le ricerche dedicate ai suoi dipinti avevano già permesso di identificare linee molto sommarie incise sull’imprimitura, tracce-guida di difficile interpretazione. A giudizio del pittore americano, queste tracce servivano per fissare sulla tela le posizioni che i modelli avrebbero dovuto assumere nel momento in cui fossero riprese le sedute pittoriche. “Osservando il quadro di ‘Giuditta e Oloferne’ del 1598 – spiega Hockney – possiamo cominciare ad avere un’idea di come Caravaggio avrebbe potuto usare la sua lente per creare questo tableau accuratamente studiato. In molte tele dell’artista, compresa questa, è stata individuata una serie di linee incise con il manico del pennello sull’imprimitura ancora fresca. Queste linee non seguono le forme con precisione. Né sono sufficientemente complete da essere disegni compositivi: solo gli elementi chiave – la testa, le braccia – sono segnati. A mio avviso Caravaggio utilizzò questa tecnica semplicemente per registrare la posizione dei modelli in modo che potessero riposare”.

Le due strade: la via ottica e la pittura dal vero

Il percorso d’indagine seguito da Hockney permetterebbe di identificare due strade intraprese dai pittori occidentali: quella contrassegnata dall’uso degli strumenti ottici – con resa fotografica dei dipinti – e quella caratterizzata dal disegno dal vero, con un più limitato accesso agli effetti di illusionismo. Tra i pittori che non fecero uso di lenti, vengono identificati Michelangelo e Rubens.

L’Impressionismo rifiutò di “appoggiarsi” alle lenti

Alla luce del lavoro di Hockney risulterebbe più plausibile la comprensione della traumatica rottura tra pittura ottica e accademica ottocentesca – in grado di riprodurre con estrema fedeltà il soggetto – e pittura dal vero (con modello, ma senza mediazione di lenti o specchi). Gli impressionisti avrebbero rifiutato la pedissequa, automatica aderenza ai modelli trasferiti sulla tela – attraverso un lavoro di “ricalco” – a favore della libera interpretazione del reale. Il ridimensionamento del dato oggettivo, filtrato da una visione soggettiva della realtà non sorretta dalla “macchina”, sarebbe stato causa della visione novecentesca dell’arte, contrassegnata dalla preponderanza dell’aspetto interpretativo rispetto alla resa mimetica del reale.

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