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Che cos’è un’anamorfosi? Scoprilo leggendo l’articolo

Salomon de Caus, “Anamorfosi di una testa”, 1612

Salomon de Caus, “Anamorfosi di una testa”, 1612

In pittura dicesi anamorfosi la proiezione mostruosa o la rappresentazione sfigurata di un’immagine eseguita su un piano, la quale, nondimeno, da un certo punto di vista appare regolare e fatta con proporzioni giuste”.
(Diderot e D’Alambert, “Encyclopédie”, 1751)

Jurgis Baltrusaitis, “Anamorfosi o Thaumaturgus opticus”,
edizione riveduta ed ampliata, 285 pagine, Adelphi, 59 euro.
“Anamorfosi” è parola che appare nel Seicento e designa una certa specie di “depravazioni ottiche” fondate sui giochi della riflessione e della prospettiva. Si tratta di immagini distorte, mostruose e indecifrabili che, se viste da un certo punto dello spazio o riflesse con accorgimenti vari, si ricompongono, si rettificano, infine svelano figure a prima vista non percepibili.

La conoscenza dei procedimenti per costruirle fu a lungo trasmessa come dottrina magica e segreta, finché a partire dal Cinquecento le immagini anamorfiche hanno cominciato a diffondersi. Infine nel Seicento l’anamorfosi ha invaso i trattati di prospettiva, la pratica architettonica e le feconde speculazioni ottiche dell’epoca, diventando poi una sorta di lucido e onniavvolgente delirio nell’opera di due grandi gesuiti, Kircher e Bottini. In questo libro – il primo e l’unico, si può dire, su tale tema affascinante – Jurgis Baltrusaitis, assistito dalla sua grandiosa erudizione, non solo riesce a ricostruire l’evoluzione di dottrine e di opere che erano sfuggite o erano rimaste incomprensibili agli storici dell’arte precedenti, ma delinea un capitolo decisivo nella storia dell’immaginario europeo.
“Anamorfosi” apparve per la prima volta nel 1955, poi in edizione ampliata nel 1969, infine – nel 1984 – con due capitoli inediti, qui per la prima volta tradotti, che tracciano la storia dell’anamorfosi nell’età moderna, fino a oggi. Così vediamo Baltrusaitis chinarsi su testi di Cocteau, Barthes, Lacan ed esaminarli come fossero oscuri reperti, allo stesso modo in cui il suo sguardo di sovrano delle aberrazioni si posava sulle stranezze di ignoti dotti secenteschi.

Scuola fiamminga, “Anamorfosi cilindrica di un’erezione della Croce”, seconda metà del XVII secolo

Scuola fiamminga, “Anamorfosi cilindrica di un’erezione della Croce”, seconda metà del XVII secolo

L’anamorfosi nasce come esplorazione delle massime possibilità offerte dal quadro prospettico. Secondo Baltrusaitis, che sottolinea l’origine antica di questa tecnica, tutto deve essere nato come evoluzione delle lievi rettifiche apposte dagli artisti e dagli architetti per “rimediare all’errore della vista”, “ma derivano anch’esse da medesimo principio dell’alterazione delle forme naturali, grazie al quale si ottiene l’uniformità mediante la difformità e la stabilità mediante lo squilibrio”. Chi lavorava confrontandosi necessariamente con un quadro prospettico, aveva evidenziato i limiti della cosiddetta prospettiva lineare. Il Rinascimento esplorerà le numerose possibilità offerte dall’assetto prospettico, non solo come strumento per la corretta rappresentazione del reale, ma come mezzo per ottenere spazi illusori.
“A Milano, in San Satiro (1482-1486), il Bramante – scrive Baltrusaitis – simula una vasta abside in uno spazio di un metro e venti di profondità. Gli scorci audacissimi del cornicione, dei cassettoni e dei pilastri in stucco e in terracotta danno l’impressione perfetta di un ambiente dal soffitto a volta intera, ma se vogliamo entrarvi andiamo a sbattere contro un muro”. Lo sviluppo della cosiddetta prospettiva accelerata, che tende cioè a creare l’illusione di una vastissima profondità del dipinto e che forza, attraverso le regole geometriche, il piano del reale, è legato anche alla diffusione cinquecentesca del teatro e alle sperimentazioni prospettiche ad essa connesse, specialmente a partire dalla metà del secolo, alle quali attingono anche gli architetti per l’edificazione dei palazzi e per l’allestimento dei giardini.
“Nel trattato di prospettiva del Sirigatti (1596) tutto il palcoscenico è inclinato. Gli attori – annota Baltrusaitis – non si muovono più nel mondo reale ma in un mondo illusorio”. Le prospettive accelerate – in arditissimi scorci -, l’inclinazione delle tavole sulle quali gli attori recitano diventano punto di riferimento anche per studiosi di ottica e pittori.

 

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