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Come leggere i simboli nella scultura, il caso di Lombardi


Monumento ai Martiri delle X Giornate del 1849, noto come "Bella Italia", 1860-64, Brescia, Piazza della Loggia

Monumento ai Martiri delle X Giornate del 1849, noto come “Bella Italia”, 1860-64, Brescia, Piazza della Loggia

 

di Adriana Conconi Fedrigolli

 Nella seconda metà dell’Ottocento, a seguito dei mutamenti e rivolgimenti storico – politici che, attraverso gli eventi risorgimentali condussero  all’Indipendenza italiana, si assiste, all’interno delle arti visive, e in particolar modo nella scultura – a cui è affidata la commemorazione pubblica e privata della nascente classe sociale – a un sostanziale rinnovamento non solo dei soggetti e dei temi ma, anche delle modalità di rappresentazione dei concetti attraverso un apparato di  nuove immagini e simboli.

In questa direzione il percorso individuale di molti artisti del periodo, tra cui anche quello dello scultore bresciano Giovanni Battista Lombardi, che si svolge tra gli anni 40 e gli anni 80, può essere esemplificativo  per schematizzare i tragitti più comuni che portano alla creazione di nuove immagini simboliche, ripercorrendo l’analisi proposta sull’argomento da Franco Sborgi al Convegno sulla Scultura del XIX  secolo, tenutosi a Bologna nel 1979.

Nella dinamica dei processi simbolici uno dei procedimenti tradizionali di rappresentazione si attua nel trasferire in un singolo individuo l’immagine di un’idea:  Sborgi ravvisa nella figura di Cristoforo Colombo, affrontata da Giulio Monteverde nel Colombo giovinetto del 1870, nel Monumento a Cristoforo Colombo di Genova, avviato nel 1846 con la partecipazioni di noti artisti, e nell’opera di Vincenzo Vela,  Colombo che scopre l’America, inviata all’Esposizione di Parigi del 1867,  l’immagine del progresso della scienza e insieme della grandezza del pensiero umano.

Il medesimo processo simbolico si configura nei molti monumenti dedicati a protagonisti risorgimentali, come Giuseppe Garibaldi – a Brescia il monumento nell’omonima piazza si deve a Giuseppe Maccagnani – Vittorio Emanuele II e  Cavour, in cui l’immagine del personaggio si spoglia della propria individualità per rivestire il significato simbolico di Indipendenza e di Patria.

Accanto al procedimento di idealizzazione di un individuo si pone  il processo inverso che si concreta con la personificazione di nuovi concetti, come l’idea della Patria, della Rivoluzione, dell’Indipendenza, della Libertà, del Progresso, dell’Industria, del Commercio, ecc., attraverso immagini classiche di geni alati o figure femminili, più o meno paludate all’antica con peplo e clamide.

All’interno di quest’ultima lettura si inserisce una delle opere più conosciute dello scultore bresciano Giovanni Battista Lombardi, il Monumento dedicato alle Dieci Giornate del 1849, inaugurato nel 1864 a Brescia. L’artista riceve la commissione da Vittorio Emanuele II che decide di donare alla città il monumento a seguito  della visita del 17 giugno 1859, durante la quale ebbe modo di visitare il castello, scenario, nel 1849, dell’eccidio di quarantacinque cittadini, presi come ostaggi dal generale Haynau. Lombardi, seguendo i desideri della Casa Reale scolpisce un’opera che si compone di una grande statua – posta su due alti basamenti, di cui l’inferiore istoriato da quattro bassorilievi –  raffigurante il Genio dell’Indipendenza, immaginato come un’elegante figura femminile, intenta con la mano destra ad offrire ai caduti due corone bronzee, la militare d’alloro e la civica di quercia, mentre con la mano sinistra, posta sul cuore, stringe nel braccio la bandiera d’Italia in segno di lutto. L’angelico volto della fanciulla, sul cui capo brilla l’astro d’Italia, reso dallo scultore con la consueta perfezione formale e sicurezza esecutiva, è mestamente assorto nell’ufficio che sta compiendo. L’atteggiamento della figura, composto e maestoso, congiunto alla triste e fiera espressione del viso, intende riportare alla memoria gli eventi che condussero all’indipendenza conquistata con grandi sacrifici e perdite. Come spesso accade nella plastica ottocentesca, anche in quest’opera di Lombardi il messaggio non è di immediata codificazione e il limite comunicativo è da individuarsi proprio nella dinamica del processo simbolico: un concetto nuovo, quale è l’Indipendenza, non è trasferito in un immagine nuova, ma in un’immagine classica, appartenente al linguaggio della tradizione,  alla quale possono essere corrisposti  molti significati. Una conferma esemplificativa a tale considerazione è il Monumento ai Martiri per la Patria di Luigi Borro, posto nella piazza principale di Treviso nel 1875, in cui l’immagine della Provincia condivide, anche nei particolari, la stessa iconografia del Genio dell’Indipendenza di Lombardi, sebbene non figuri il medesimo concetto.


E’ evidente, perciò come il simbolo svuotato della sostanza dell’idea diventi un debole e ripetitivo contenitore esterno tanto meno intelligibile quanto meno universale, come scrive il poeta Giovanni Cena, in veste di critico, introducendo la Triennale di Torino del 1896 sull’omonima rivista di cui è redattore capo, avviando le sue considerazioni sul significato, il valore e la valenza del simbolismo moderno, che la presenza in mostra di opere come la Processione di Giuseppe Pelizza, il Dolore confortato dalla Fede di  Giovanni Segantini e la Bellezza della Morte di Leonardo Bistolfi rendeva quanto mai urgenti e necessarie.

Venti anni dopo il Monumento alle Dieci Giornate di Lombardi, Giuseppe Grandi con il Monumento alle Cinque Giornate di Milano segna la fine di un periodo e l’avvio di uno nuovo raggiungendo, nella rappresentazione plastica delle impetuose cinque donne /cinque giornate, protagoniste indiscusse dell’opera,  quella sintesi simbolica di cui la precedente arte scultorea era il preludio.

Il simbolismo nell’opera dell’artista bresciano non è presente solo in questa forma sbiadita e retorica, legata ad un monumento di commemorazione pubblica, in cui l’autore ingabbiato nella commissione e schiavo del modellato accademico, non  riesce a far coesistere la rappresentazione del soggetto con la sua personale interpretazione – ad eccezione unicamente dei bassorilievi, posti sul basamento, nei quali, attraverso la dimensione narrativa rivive il dramma accaduto – ma anche in una delicata statua, Educatrice del filugello, con la quale si conclude la schematizzazione avviata.

Il committente Filippo Ugoni (1794-1877), appartenente all’antica nobiltà bresciana, affida,  nella seconda metà del 1857, l’opera allo scultore a seguito dell’avvenuta consegna nel luglio 1856 dell’Erma di Obizzo Ugoni, suo illustre antenato. Il nome dell’Ugoni, spesso associato agli eventi risorgimentali, è anche ricordato, insieme a quello del noto fratello Camillo, per l’attenzione e per l’interesse prestato alle “cure campestri” dell’azienda familiare, che oltre a primeggiare per la coltivazione del lino e del mais, vantava anche la coltura dei bachi da seta, tema scelto per questa statua. Così nel 1869 Tito Barbieri sulla rivista “Arte in Italia” che, sin dai primi numeri dimostra un vivo interesse per le tendenze moderne,  descrive la composizione: “(…) una fanciullina amabilissima intenta a nutrire della foglia del gelso un baco che le striscia sulla manina sinistra (…)”.   Nell’opera la personificazione simbolica della Arte Serica avviene in maniera innovativa rispetto alle analoghe interpretazioni del tema: lo scultore infatti crea una figura nuova in cui oggetti concreti,  come il baco da seta e le foglie di gelso, significano e rimandano alle qualità dominanti dell’idea rappresentata, senza prendere a prestito dal repertorio classico un’immagine già codificata e quindi attribuirle diversa funzione e destinazione, come accade con la figura della Filatrice, che rinvia all’iconografia delle Parche. A questo proposito una Filatrice, con i consueti attributi  del fuso e della rocca, è commissionata dallo stesso Filippo Ugoni, ad un anno circa dalla consegna dell’Educatrice del filugello, allo scultore Michele Boninsegna, verosimilmente per concludere il  piccolo ciclo domestico dedicato all’arte serica, portato, poi, in mostra all’Esposizione dell’Ateneo cittadino del 1864, tenutasi a Brescia in Palazzo Bargnani. Su La Sentinella Bresciana, principale quotidiano del periodo, un anonimo interprete del tempo  così si esprime riguardo le due opere:” (…) Quanto è leggiadra la sua educatrice di bachi! Seduta sopra uno scanno, tiene nella destra una foglia di gelso e la dà a cibare ad un baco che striscia sulla mano sinistra. Nella fisionomia è dipinta una giocondezza quasi infantile, e tutta la movenza della persona è naturale (…). A proposito della statua di Boninsegna scrive:  “Nella Filatrice è colpito a dirittura il tipo della villanella. La sua fisionomia che non sente del convenzionalismi ideale spicca di quel bello che è riassunto dal vero; e la sua movenza è spontanea (…)”.

La personificazione della Sericoltura, proposta da Lombardi, significativa all’interno di questo breve percorso appare di interesse anche per comprendere maggiormente lo scultore: nell’opera infatti si esplicano con evidenza le componenti principali del suo lessico artistico in cui ebbero un peso fondamentale, oltre le tendenze di gusto del periodo, l’iniziale apprendistato presso la bottega del padre scalpellino, la frequenza della Accademia di Brera e dello studio di Lorenzo Vela, scultore ornatista, fratello maggiore di Vincenzo, e infine l’Accademia di San Luca ed il maestro Pietro Tenerani. Nella composizione ancora vicina agli stilemi e ai modi dell’accademia, per l’attenta costruzione volumetrica, per la corrispondenza incrociata delle braccia e delle gambe e per la modellazione a larghi piani, si percepisce, rispetto alle prove precedenti, la maturazione stilistica dell’artista che lentamente sta acquisendo una propria individualità espressiva. L’eleganza idealizzata e il rigore del purismo formale di Tenerani si coniugano, attenuandosi e filtrandosi, con i presupposti iniziali da ornatista e con la lezione di Lorenzo Vela, conferendo al marmo una maggiore verità naturale nella rappresentazione del piccolo baco da seta, delle parti vegetali e dei curati merletti della veste, senza incorrere in un lezioso virtuosismo fine a se stesso; e infine la stessa interpretazione del soggetto legato al mondo dell’infanzia – riproposto successivamente in molte altre opere – nonostante ancora il prevalere dell’idealizzazione della figura sull’introspezione psicologica della protagonista, concorre insieme alla rappresentazione innovativa del tema, a dimostrare come lo scultore, che all’apparenza sembra estraneo alle molte trasformazioni sociali in atto, trovi attraverso un processo simbolico il modo per estrinsecare la realtà, attribuendo al simbolo il significato panofskyano di veicolo di comunicazione.

 

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