di Luca Francesco Ticini
Luca Francesco Ticini è fondatore del Comitato per la promozione delle neuroscienze di Trieste, membro dell’Institute of Neuroesthetics di Londra e Berkeley e della Società italiana di neuroscienze.
“La prima maraviglia che apparisce nella pittura è il parere spiccata dal muro od altro piano”.
(Leonardo da Vinci, “Trattato della Pittura”)
Il 18 dicembre 1994, nel sud della Francia, tre esploratori scoprirono una grotta sulle cui pareti, 30mila anni prima, erano state dipinte numerose sequenze d’immagini raffiguranti bisonti, cavalli, cervi, iene, elefanti, leoni e rinoceronti. Gli animali che s’inseguono lungo gran parte della grotta Chauvet, così chiamata in onore del suo scopritore, possiedono una viva dimensione spaziale e dinamica – non diversa da molte opere moderne -, ad indicare come l’arte della rappresentazione dello spazio sia rimasta pressoché immutata nel tempo. Gli artisti paleolitici, infatti, per ritrarre la profondità hanno usato le medesime tecniche d’oggi. Ciò prova che la relativa percezione nell’uomo non è cambiata con il trascorrere dei millenni. Noi siamo in grado di ottenere un’incredibile esperienza legata allo spazio, anche guardando una figura dipinta su una superficie a due dimensioni dove la profondità non è realmente presente. Quest’illusione è prodotta dalla nostra mente: il cervello, infatti, è capace di costruire una percezione tridimensionale partendo sia da un’immagine appartenente ad un quadro, sia da un oggetto reale. Anche in quest’ultimo caso le immagini dell’ambiente che giungono al cervello sono piatte visto che, quando illuminano la retina all’interno dell’occhio, diventano bidimensionali come se fossero proiettate su una tela. Nel 1915, Balla e Depero rivolsero a tutti gli artisti un invito ad eseguire lavori più dinamici, introducendo il movimento nelle loro opere ed affiancando la dimensione temporale a quella spaziale. Alcuni accolsero questa sfida e si liberarono parzialmente dalla barriera fisica imposta dalla tela: prima intrappolando nelle opere sottili elementi che suggeriscono il movimento (in maniera molto simile ad alcuni dipinti della grotta Chauvet), poi liberandosi dalla staticità del mezzo per costruire dei veri e propri macchinari mobili. Oggi sappiamo molto sulle leggi fondamentali cerebrali che regolano la percezione e che spesso, anche inconsapevolmente, sono utilizzate per gli accorgimenti pittorici che trascendono tempi e culture. Capire come sperimentiamo la profondità ed il movimento, nella vita quotidiana come nell’arte, è una ricerca veramente affascinante che nasconde, nonostante tutto, ancora molti aspetti importanti.
Spazio
La prospettiva, investigazione ed invenzione sottilissima degli studi matematici, la quale per forza di linee fa parere remoto quel ch’è vicino, e grande quel ch’è picciolo”. Leonardo da Vinci, “Trattato della Pittura”
L’integrazione dello spazio
Il cervello è pressoché uguale in tutti gli uomini. Non c’è motivo, quindi, per dubitare che la rappresentazione dello spazio, anche in diverse culture, si fondi sui medesimi circuiti cerebrali oltre che sull’esperienza. La prospettiva lineare ed aerea, le ombre o lo sfumato ci forniscono indizi utili per conoscere la disposizione e la profondità degli oggetti rappresentati in una pittura. Anche l’occlusione (gli oggetti vicini nascondono quelli lontani), e la diversità nell’altezza della posizione (gli oggetti vicini sono situati più in basso nel campo visivo) sono accorgimenti molto usati, dagli affreschi di Giotto ai dipinti della grotta Chauvet. Oggi possiamo affermare che nel cervello le diverse caratteristiche sopra dette s’integrano a vicenda per la costruzione di una percezione tridimensionale unica e verosimile. Ad esempio, vi sono prove scientifiche che alcuni neuroni (le cellule cerebrali) associano la prospettiva lineare con le ombreggiature. Altri neuroni legano l’orientamento delle linee con la profondità, dando quindi un motivo biologico per l’efficacia della prospettiva. Sicuramente, nel prossimo futuro, saranno identificate altre cellule con compiti diversi nel combinare gli elementi che indicano la profondità.
Poche linee per un oggetto
L’arte non copia fedelmente la reale struttura spaziale del mondo, ma rappresenta ciò che la mente ha elaborato da esso. Per questo motivo, poche linee tracciate su un foglio possono equivalere al contorno di una forma, alla discontinuità di profondità o di luminosità. In altre parole, pur non essendoci linee nel mondo reale (che corrispondano a quelle usate nel disegno), noi le disegniamo perché sono molto efficaci nel far percepire una chiara e convincente forma tridimensionale. Questo metodo di rappresentazione è universale e non basato su convenzioni culturali: le linee sono interpretate allo stesso modo dall’uomo adulto – sia moderno che dell’età della pietra -, dai bambini e molto probabilmente anche dalla scimmia. Gli artisti, quindi, con pochi tratti rivelano i contorni chiave che il loro cervello ha estratto al fine di rappresentare le strutture essenziali di un oggetto. Per questo, essi offrono un punto di vista privilegiato per capire il funzionamento delle prime aree del sistema visivo, quasi identico nell’uomo e nella scimmia.
Equilibri d’impossibilità
Abbiamo visto come lo spazio non è realmente presente nella rappresentazione artistica bidimensionale, ma è un’immagine generata dalla mente. Se un dipinto sfrutta in modo ambiguo questa capacità, è probabile che nella nostra mente si generino diverse possibilità di lettura e l’interpretazione che noi diamo allo spazio sia conflittuale. Nell’invenzione pittorica di Salvador Dalí in figura (“Le tre età”), ad esempio, nonostante non vi siano cambiamenti nelle proprietà fisiche, l’opera c’invita alla libera interpretazione percettiva. Tuttavia, il cervello permette una sola interpretazione alla volta fra quelle possibili. Si suppone che ciò sia dovuto all’instabilità nella risposta di gruppi specifici di cellule che dominano temporaneamente su altri, generando un’interpretazione che si alterna ad un’altra. L’oscillazione percettiva può essere una strategia usata dagli emisferi cerebrali per trattare l’ambiguità negli stimoli sensoriali.
Movimento Dipingere il movimento
Nei primi anni del secolo scorso, alcuni artisti – come Boccioni e Balla – presero in considerazione la possibilità di introdurre il movimento in arte. Le loro opere, tuttavia, non posseggono nulla che si muove, bensì richiamano alla mente le dinamiche del mondo reale, facendo fortemente riferimento a stimoli visivi statici. Dal punto di vista neurologico, le tele di Boccioni e Balla non riescono nell’intento di raffigurare il movimento, poiché gli stimoli visivi che esse posseggono non sono in grado di attivare specificatamente le aree cerebrali che elaborano la relativa percezione cosciente. L’effetto estetico di queste opere pittoriche rimane in ogni caso un mistero. Ancora oggi, infatti, non sappiamo come la nostra mente risponda al movimento suggerito da forme immobili. Si può supporre che queste opere, ricche in forme e colore, riescano a coinvolgere quei circuiti cerebrali che ricercano indizi di potenziali cambiamenti e che ci permettono di anticipare il comportamento degli altri esseri viventi animati o d’oggetti inanimati, al fine di pianificare e coordinare correttamente le nostre azioni.
Composizioni mobili
In arte, all’apice dell’espressione cinetica si ergono le ingegnose composizioni mobili di Alexander Calder, in cui il movimento è fisicamente presente e diviene l’elemento dominante. Calder, per isolare ed esaltare la percezione cinetica, si limita ad usare forme astratte dipinte in bianco e nero, con il risultato di stimolare selettivamente e vigorosamente l’attività di quelle cellule che nel cervello si occupano del movimento. A quest’attività si contrappone il silenzio delle cellule che elaborano il colore e la forma.
Cinetiche inesistenti
In alcuni dipinti, troviamo particolari configurazioni che inducono a vedere del movimento illusorio non fisicamente presente nell’opera. Per esempio, fissando il centro di “Enigma” di Isia Leviant, molte persone vedono gli anelli ruotare. Questa è un’illusione che la mente genera per proprio conto e che testimonia come il nostro cervello non sia un cronista passivo degli eventi, ma riesca ad andare ben oltre le informazioni che gli giungono dall’occhio. Con l’utilizzo di particolari strumenti, i neuroscienziati hanno identificato le risposte cerebrali quando siamo di fronte ad “Enigma”, ed hanno scoperto che l’opera riesce a coinvolgere direttamente l’attività delle aree impegnate selettivamente nella generazione della percezione del movimento.
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