di Anna Maria Di Paolo
Novello Finotti è nato a Verona nel 1939. Ha partecipato alla Biennale di Venezia del 1966 e del 1984, alla Quadriennale di Roma del 1973, al Fiac di Parigi, al Kunstmesse di Basilea e a manifestazioni in America latina e in Giappone. Sue mostre personali sono state allestite alla Jackson Iola Gallery di New York ed al Palazzo Te di Mantova nel 1986, al Palazzo delle Stelline di Milano nel 1995 e alla Nardin Gallery, sempre di New York, nel 1998. Nel 1997 ha vinto il Premio internazionale di Pietrasanta.
Ha eseguito le porte in bronzo per la chiesa di Santa Giustina a Padova, da poco inaugurate, e sta completando quattro figure di Santi da collocare, entro la fine dell’anno, nelle nicchie esterne della chiesa stessa. All’artista sono state inoltre commissionate le sculture di arredo e la cancellata per la tomba di Giovanni XXIII, inaugurate in occasione della beatificazione del “Papa buono” in Vaticano, sulla sinistra dell’altare del Bernini. Le opere di Novello Finotti hanno una valenza e una forza rara nel panorama della scultura non soltanto italiana, ma mondiale. I suoi soggetti, infatti, dalla serie “Barbari moderni” alle “Anatomie”, da “Compenetrazioni” a “Colomba”, per la veemenza simbolica e per la perizia tecnica con cui sono scolpiti e rifiniti nel marmo – lo statuario di Carrara, il nero del Belgio, il rosa del Portogallo – rinviano a contenuti metamorfici spesso incontrollabili e sfuggenti. Le sue trasfigurazioni rimandano ad un’essenza e ad una verità interiore ed espressiva, relativa al “rimosso” perforante della coscienza, come, ad esempio, il dolore che riaffiora nell’emergenza delle forme. Appare subito evidente, tuttavia, che le sue metamorfosi sono altresì rinvii alla più generale questione dell’esistenza umana. Esse, pertanto, di determinato indicano soltanto il tempo circolare che ci è stato assegnato, ed assumono istantaneamente altri significati legati alle polarità di Vita e di Morte, a cui nessuno può sottrarsi. E’ questa la ragione per cui le opere di Finotti assumono il valore di perennità.
Cosa è cambiato nella sua ricerca, dalla Biennale di Venezia del ’66 ad oggi?
Essenzialmente è cambiata la figurazione, che prima rivelava un contesto architettonico in cui l’immagine appariva e scompariva nei piccoli frammenti che formavano l’opera, mentre, dall’80 in poi, le immagini diventano esse stesse architettura, e quindi non hanno bisogno di quel contesto. Man mano, quindi, la rappresentazione è aumentata, e senza essere deformata si è arricchita di elementi diversi. Sono nate così le “Metamorfosi”, che mi hanno portato ad un risultato finale che a volte può apparire fantastico.
In che modo è passato dalla figurazione all’astrazione delle “Metamorfosi”?
Il passaggio è scaturito dall’esigenza di esprimere emozioni prodotte da stati d’animo contrastanti, da immagini e forme a volte sognate e a volte drammatiche. Io credo assolutamente che l’opera debba essere impregnata di questi umori, e mi sento soddisfatto quando un lavoro è vissuto con intensità e scaturisce dal desiderio di esprimersi. E’ una vera e propria “liberazione”, non retorica, che alla fine non ha nulla a che fare col mero aspetto estetico, ma solo con la condizione interiore. Ed è un conforto, che mi fa estrinsecare il “magico” ed il “mostruoso” che ogni volta scopro, con meraviglia, nascosti dentro di me.
I temi della sua ricerca non sono soltanto fantastici e immaginativi, ma spesso ruotano attorno all’essenza della vita e della morte.
Quando ero ancora un bimbo, mio padre è stato ucciso, e ciò ha costituito un trauma che spesso riaffiora. Questo vissuto, naturalmente, prende corpo nell’opera. Prendiamo “Anubi”, ad esempio: è un omaggio all’Egitto e alla sua cultura che ho sempre amato, e dove il tema della morte è evidentissimo in tutte le manifestazioni, dall’architettura, alla pittura, ai graffiti. Ne sono stato coinvolto, e perciò ho reinterpretato quell’immagine realizzandola non come lo sciacallo che sorveglia le tombe, ma come un guardiano che esprime vitalità e che sembra non voler assoggettarsi alla morte.
In base a cosa sceglie, di volta in volta, il marmo nero del Belgio o lo statuario di Carrara?
Nel mio lavoro servono materiali che non abbiano venature, che siano “assoluti”: sarebbe inutile che io mi adoperassi per ottenere una certa immagine, se questa poi venisse “sporcata” da una macchia o, appunto, da una venatura. Il colore deve essere preciso e definito. Ecco perché prediligo il bianco statuario di Carrara, che dà trasparenze che non sembrano buchi, bensì quasi un negativo fotografico. Le trasparenze tolgono il peso della materia stessa, rendono rarefatta l’immagine, di cui avverti l’essenza, ma che appare come in sogno, quasi incorporea. La scelta del bianco mi consente forme luminose che mai otterrei col nero (sempre, in fondo, un po’ funereo). Le mie sculture andrebbero guardate con la luce radente, o addirittura – come dice un mio amico – a lume di candela, che fa “vibrare” l’immagine.
Il bronzo le dà la stessa soddisfazione?
Anche il bronzo è un materiale nobilissimo, ed ha il vantaggio di poter essere patinato. Io tuttavia preferisco il marmo, perché, appunto, rifrange la luce, mentre il bronzo l’appiattisce un po’. Comunque, entrambe le tecniche richiedono molto impegno. Quando lavoro col bronzo faccio uso direttamente della cera aiutandomi con qualche schizzo e disegno, ma senza ricorrere al gesso.
C’è differenza di stile e di rifinitura, tra le sue sculture di grande formato e quelle più piccole?
No, ma le grandi hanno bisogno di un supporto, di bozzetti. Tuttavia, io preferisco il lavoro diretto. A volte, eseguo d’acchito le piccole sculture nella creta, perché mediante forme e volume riesco subito a fissare l’idea. Al contrario, se vivo il progetto a lungo interiormente, percepisco il suo esaurirsi in se stesso. Devo quindi subito fermarlo, “chiuderlo” nell’immagine. La realizzazione invece è lunghissima, perché s’avvale di una tecnica complessa. Io amo le tensioni, le superfici appena accarezzate dalle luci, amo i contrasti a volte luminosi a volte secchi, ricerco i contrappunti come nella musica.
Che cosa la induce a macerarsi nella rifinitura?
Al marmo, in effetti, riservo un’attenzione maniacale, tanto è vero che ultimamente sto meditando di lasciare le sculture più fresche, meno rifinite. Ora, tuttavia, la rifinitura per me ha il valore di accentuazione del significato dell’opera e di accrescimento della tensione, quindi non risponde ad un’esigenza estetica. Ciò spesso mi logora, e capita che questa insoddisfazione mi faccia rimanere a lungo su una scultura, su cui torno in tempi diversi. Con “Fossile”, ad esempio, è accaduto che ci tornassi per moltissimi anni. La avvertivo sempre incompiuta. Alla fine mi sono detto: basta! A volte mi sento così esaurito da rendermi conto che bisogna, ad un certo punto, ammettere che le proprie capacità arrivano fino lì, e che quindi ci si deve fermare. L’insoddisfazione, del resto, è insita nell’uomo.
Non prova anche gioia, nello scolpire?
La soddisfazione vera è nel momento dell’intuizione. E’ quel momento preceduto dalla situazione che ti vede non saper cosa fare e star lì, a girare attorno all’idea, senza poterla afferrare compiutamente. Allora cominci a mettere in ordine lo studio, spazzi la stanza, la giri tutt’attorno, e ad un certo punto hai l’intuizione, e senti che sei sulla strada giusta, ed è quello il momento della grande gioia, è il clou. Poi, subentra la tecnica, indispensabile in funzione del contenuto e dell’opera globale.
Quanto aiuta il disegno nell’ideazione e nella progettazione?
In genere, anche nel corso dell’esecuzione faccio schizzi: schizzi, non disegni, perché ciò mi dà la possibilità di giocare nella realizzazione, mentre un disegno definito tende ad apparirmi come un’opera conclusa in se stessa. A volte, capita addirittura che faccia il disegno dopo aver terminato la scultura. La grafica non è per me: mi limito a “due segni” per fermare l’immagine, perché i tempi della lavorazione sono lunghi e le sensazioni devono durare per mesi, non solo, ma spesso si portano avanti in contemporanea più opere e quindi diventa utile questa sorta di “promemoria”.
Infine, quanto influisce la committenza nella realizzazione di un’opera?
Le commissioni spesso riguardano luoghi di culto, e allora da parte mia sorge il dilemma di riuscire a conciliare libertà immaginativa ed esigenze di collocare le sculture in un portale, o in una nicchia. Nel caso di Santa Giustina a Padova ho molto pensato a come realizzare un’opera che rispettasse il manufatto rinascimentale. Intendevo assecondare la logica architettonica del tempo inserendomi in quei valori plastici per esprimere al meglio ciò che mi si chiedeva. Introdursi nell’enorme circolarità di Prato della Valle mi ha indotto ad ideare portali che visivamente sfondassero la prospettiva, pur proponendo in maniera semplice due santi con le loro storie di martirio. Li ho così realizzati a tutto tondo e a sbalzo nella superficie, con colombe e due anelli come supporti decorativi. Nella facciata ho elaborato temi obbligati. All’interno delle porte ho incontrato uno dei problemi più ardui, poiché dovevo inserirvi – in modo non lineare – diciotto ritratti. Non è stato facile. Qualcuno l’ha paragonata ad una scultura longobarda. Un raffronto che mi ha fatto piacere.
