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George Grosz, dipinti erotici dell'”artista degenerato” che fu perseguitato dal nazismo


La pagina è corredata dai dipinti erotici di George Grosz. Nel 1933, con l’avvento del nazismo, Grosz fu considerato un artista degenerato e per questo motivo lasciò la Germania per insegnare a New York; nel 1938 ottenne la cittadinanza degli Stati Uniti.

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di Enrico Giustacchini

George Grosz il rivoluzionario. Nell’arte, nella vita. Nel 1917, a ventiquattro anni, nell’ospedale militare di Guben, dove giace malato, in uno scatto d’ira aggredisce un sergente maggiore. Un amico influente lo fa sottoporre a una visita psichiatrica che gli attribuisce la condizione di “idiota”, salvandolo così in extremis dalla fucilazione. Tornato a casa, George dipinge opere grottesche nelle quali è palese l’influsso futurista. In un suo quadro, L’avventuriero, Willi Wolfradt vedrà addirittura una superiorità rispetto a Carrà nella prospettiva di un “progresso credibile” del Futurismo a livello europeo. 

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Grosz è già pronto però per nuove esperienze. Si lascia entusiasticamente conquistare dal turbine Dada, di cui nel 1918 firma il Primo manifesto in lingua tedesca. Con l’amico Otto Dix (come abbiamo ricordato nella scorsa puntata della nostra inchiesta) partecipa nel 1920 alla leggendaria Erste internationale Dada-Messe di Berlino. La sua tela Germania, una fiaba d’inverno è giudicata una delle opere-chiave della rassegna, fragoroso proclama di feroce denuncia contro la violenza del potere e l’ignavia della piccola borghesia.

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Nella rassegna berlinese, George il rivoluzionario è presente anche con un gigantesco autoritratto fotografico, accompagnato dallo slogan: “Il Dada è la disgregazione internazionale del mondo di valori borghesi e sta dalla parte del proletariato”. A causa del contenuto di una cartella di grafica, Gott mit uns, pure in mostra, l’artista sarà processato con l’accusa di vilipendio delle forze armate. Il pubblico ministero chiederà un condanna a sei settimane di reclusione, il giudice si limiterà ad infliggergli una multa.
Grosz, intanto, ha cominciato a guardare con interesse – dopo i futuristi – ad un’altra “invenzione” che arriva dall’Italia, la pittura metafisica. Tra il 1920 e il 1922 realizza lavori dove è chiara l’impronta di De Chirico. I manichini di quest’ultimo si trasformano, nei quadri del giovane autore tedesco, in automi, metafore dell’uomo nuovo. Mediante essi, scrive Ralph Jentsch (George Grosz. Berlino-New York, Skira), George “porta a compimento, sia nella forma che nel contenuto, l’abbandono degli stili praticati fino ad allora, a favore di un’esigenza di percezione e accettazione della realtà, primo passo verso un orientamento artistico di cui, poco tempo dopo, diverrà uno dei massimi esponenti, la Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività)”.

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Giunto ad un punto cruciale del proprio itinerario creativo, Grosz si apre con convinzione al confronto con la grande pittura del passato. In quello stesso 1920 che lo ha eletto a stella indiscussa del Dadaismo, aderisce a un manifesto in cui, oltre a rivalutare il concetto di “mestiere”, nonché quelli di proporzione e prospettiva, si sostiene che il vertice della storia dell’arte è nel Medioevo, e che se l’arte stessa ha potuto rinascere in età moderna è stato grazie ad Ingres. Affermazioni – di primo acchito – a dir poco sorprendenti, in particolare la seconda, se consideriamo che la tradizione critica ottocentesca, che elevava Ingres a capofila di un classicismo senza tempo e fuori dal tempo, opposto alla lezione dei romantici, non sarebbe stata oggetto di sostanziali revisioni fino agli anni Sessanta del Novecento.
“In Europa la pittura ricomincia solo con Ingres” leggiamo nel manifesto. Ed ancora: “La pittura è un linguaggio che deve portare all’assoluta chiarezza la rappresentazione delle proporzioni. Noi rigettiamo il punto di vista dell’arte astratta… La prospettiva è la briglia e il timone della pittura. La prospettiva è una cosa ragionevole. Noi sappiamo bene che gli errori si scorgono più facilmente nelle opere altrui che nelle proprie. Per evitare questa insipienza bisogna preoccuparsi prima di tutto di essere buoni prospettivisti e conoscere le proporzioni degli uomini e degli animali”.

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In Grosz, la stagione della Nuova Oggettività porta con sé una sequenza di straordinari ritratti. Nel 1925 – anno della partecipazione alla storica mostra di Mannheim – egli riprende a dipingere ad olio, tecnica che aveva abbandonato oramai da tempo. E ad olio esegue, per esporlo a quella manifestazione, il celebre Ritratto dello scrittore Max Herrmann-Neisse. “Con l’abilità di un maestro del passato – osserva Jentsch -, ha reso ogni sfumatura del volto e delle mani, così come la superficie della pelle con tutte le sue pieghe, le ombre e le rughe. L’ambiente è volutamente disadorno, esaltando l’effetto imponente della figura”.
La serie si conclude nel 1927 con Donna con cappotto nero, altra opera dove traspare con evidenza l’amore di George per l’arte dei secoli precedenti. “Il volto è finemente delineato – annota sempre Jentsch -; le lumeggiature sulle pieghe del cappotto e sul collo di pelliccia sono stese con cura. Monumentale nello spazio vuoto del quadro, e caratterizzato da un modellato plastico di una precisione quasi da antico maestro, questo ritratto illustra in maniera esemplare la pittura della Neue Sachlichkeit”.
Nello stesso periodo, Grosz infila altri capolavori, quelli che definisce i suoi “dipinti preferiti”, come I pilastri della società ed Eclissi di sole, una sorta di terza via, sintesi eccelsa delle precedenti esperienze di avanguardia e delle nuove convinzioni, nella fusione della rappresentazione futurista della simultaneità e delle “immagini automatiche” di sapore dada con i principi estetici, formali e compositivi neo-oggettuali, per dar vita ad esiti di strepitoso vigore espressivo e dirompente carica dissacratoria. L’interesse dimostrato dal Nostro per quanto avveniva in Italia, intanto, cominciava ad essere ricambiato nella Penisola, dove – in pieno clima di Valori Plastici – la critica non poteva che soffermarsi sulla dimensione “classica” della produzione più recente del pittore tedesco.

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Così Italo Tavolato nel 1924: “Il suo modo di espressione è quello dell’arte classica: con elementi formali che non si possono verificare sul modello, cioè che non ci sono in natura, con tratti creati e non copiati, costituisce una nuova realtà originale e raggiunge, con le sue definizioni di tipi, una verosimiglianza e una vitalità superiori alla verosimiglianza e alla vitalità empiriche”. E qualche anno dopo, dalle pagine di Quadrivio – la citazione è di Enrico Crispolti -, Vinicio Paladini rimanderà alla “ferocia” di Grosz per spiegare le “scarnificate immagini della disperazione di Cosmé Tura”, nel contesto di una “curiosa rispondenza” tra pittura ferrarese del Rinascimento e “una certa atmosfera di sinistra artistica”.
Intanto, George il rivoluzionario non la smette di dar lavoro ai tribunali. Alcuni suoi disegni
– soprattutto quello in cui appare un Cristo crocefisso che indossa una maschera antigas – gli valgono un processo per blasfemia che durerà ben quattro anni – dal 1928 al 1932 – e si articolerà, tra appelli e ricorsi, in cinque istanze, al termine delle quali il pittore verrà riconosciuto innocente. Ma la situazione, in Germania, sta precipitando, e Grosz, che ha ricevuto pesanti minacce dai nazisti, decide di trasferirsi negli Stati Uniti, dove vivrà d’ora in avanti.
Poco tempo prima di partire, aveva fatto pubblicare su Das Kunstblatt – il testo è ripreso nel volume La Nuova Oggettività tedesca, a cura di Elena Pontiggia, edito da Abscondita – un appassionato atto d’amore all’arte della sua terra: “Guardiamo gli antichi. Guardiamo Multscher, Bosch, Bruegel, Mälesskircher, Huber e Altdörfer. Perché andare in pellegrinaggio alla Mecca francese? Perché non recuperare i nostri antichi e seguire la tradizione ‘tedesca’?
Ma non vorrei essere frainteso – proseguiva. – Quando dico ‘tedeschi’ non penso affatto a quei cari pittori più o meno kitsch o desiderosi di piacere, convinti che dipingere come fanno loro in una maniera molle ed emotiva od ostinatamente patetica voglia dire essere ‘tedeschi’. Questi pittori da Salon, del resto, esistono dovunque esiste la pittura.
Io dico semplicemente questo: dovremmo meditare di più sulla buona tradizione pittorica e disegnativa tedesca, che non è affatto minore. Penso che attingere all’energia creatrice dei grandi maestri del Medioevo sia importante come ciò che fanno i francesi, che formano i giovani pittori e la loro tradizione ispirandosi agli antichi affreschi napoletani, ai tappeti orientali, a Ingres…”.
E, descrivendo in alcuni appunti una sua opera giovanile, Dedicato a Oskar Panizza, aveva riaffermato il debito verso quei sommi artisti e l’ammirata convinzione della loro perenne attualità: “In una scura strada notturna si snoda un corteo infernale di figure disumanizzate, vale a dire per metà animali e per metà caricature umane, alcol, sifilide, peste. Sopra questa folla, a cavallo di una bara nera, la morte ossuta… Il quadro somigliava all’idea che avevo dei maestri medievali, Bosch e Bruegel. Anch’essi vissero al crepuscolo di una nuova epoca, alla quale diedero espressione”.


Negli Usa, George Grosz continuerà a lavorare, a ricercare instancabilmente. Non rinuncerà al suo impegno di autore militante: senza rifuggire tuttavia dal confronto con altri e diversificati temi pittorici, e sempre rimeditando la tradizione della grande arte europea. Il nudo, ad esempio. Un soggetto che egli aveva praticato già negli anni degli studi accademici, a Dresda e a Parigi, e poi ripreso spesso, ricorrendo di solito alla modella prediletta, la moglie Eva, talora alla sorella di lei, Lotte, e in qualche caso ad entrambe contemporaneamente, in un ménage quanto meno singolare (vedi la scheda nella pagina a fianco). Nei quadri di nudo, George – come sottolinea Walter Mehring – “voleva rendere il corpo femminile nel vigore della perfezione, ispirandosi alla maniera di Rubens e di Boucher”.
Poi, la natura morta, in cui sembra prevalente l’ambizione ad una corretta costruzione del dipinto, secondo il concetto – anch’esso classico – di mimesi della realtà. E il paesaggio: le reiterate variazioni sul tema delle dune di Wellfleet, a Cape Cod – dove Grosz trascorreva le sue estati americane -, a volte deserte, a volte pervase dalla presenza di una figura di donna senza veli – l’immancabile Eva, eletta qui a ninfa di un mito rinnovato -, riverberano pur sempre una profonda, armonica sensualità che ha la propria origine nella morbidezza sinuosa delle curve, siano esse di carni, di alture o di radi cespugli tra la rena.
Un omaggio, insomma, alle teorie estetiche di William Hogarth, che nella “linea a S” aveva individuato il segreto della bellezza. E non dimentichiamo che a questo protagonista della pittura del Settecento George aveva sempre guardato con sconfinata ammirazione, giungendo a confessare, nei suoi fervorosi travagli giovanili, il sogno di diventare un giorno “l’Hogarth tedesco”.
Fino alla fine, insomma, Grosz insisterà, dal dorato esilio negli States, a scrutare indietro nei secoli per trovare inediti sbocchi alla modernità. Nel 1944 si ritufferà nel Medioevo per illustrare la Divina Commedia. Nel 1955 così descriverà il proprio studio: “Alla parete è appeso con puntine da disegno il Cristo di Grünewald. Sulla sinistra, una riproduzione di Rogier van der Weyden: uomini e donne si lanciano a testa bassa nelle fiamme dell’inferno, che ardono e divampano…”.

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Nel 1959, decide di far ritorno in patria.
A Berlino è accolto trionfalmente. Qualche settimana dopo, mentre rientra a casa al termine di una serata di bisboccia con gli amici, ha un improvviso malore e crolla all’ingresso dell’edificio. E’ ancora lì all’alba, quando è soccorso da alcuni operai che stanno andando al lavoro.
Ma è troppo tardi. Grosz il rivoluzionario muore senza aver più ripreso conoscenza. Reca con sé il mistero insondabile delle ragioni di una battaglia che ha combattuto per tutta la vita, nello sforzo disperato di stabilire la supremazia tra la collera fustigatrice e lo splendore rasserenante della grazia. Come aveva intuito molti anni innanzi, nel lontanissimo luglio del 1922, Harry Graf Kessler, dopo aver incontrato il pittore ed averne visitato l’atelier, “l’intera sua arte, nel suo culto esclusivo dell’avversione, fa solo da specchio ad una sorta di ideale nascosto di bellezza, che Grosz porta celato dentro, quasi avvolto da un velo”.

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