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Giorgio Griffa: l’intervista e i risultati d’asta del noto artista torinese

Griffa

Intervista di Enrico Giustacchini

Stile intervista Giorgio Griffa.

In un recente servizio apparso su Stile, Flavio Caroli faceva il suo nome come quello di un protagonista di un “ritorno alla pittura” in Italia alla fine degli anni Sessanta, sottolineando che già nel 1968, nel clima dell’Arte povera, Gian Enzo Sperone proponeva le sue tele.
Vorrebbe raccontarci qualcosa di quel periodo “eroico”, così importante per i successivi sviluppi dell’arte del nostro Paese? Quali erano i rapporti con gli altri artisti che, al tempo, cercavano come lei nuove strade di espressione pittorica?
Rispondo con le parole che scrissi nel 2000 presentando una mia mostra alla galleria Salzano di Torino.
Quando eravamo giovani, vicini di età e di geografia, mi sentivo in sintonia con alcuni artisti di quella che sarebbe divenuta l’Arte povera. Un cuoio attorcigliato produce una forte energia per tornare allo stato libero, un albero imprigionato da una mano di ferro modifica la propria crescita sino ad inglobare l’oggetto non più estraneo, un elemento combinato in una reazione chimica genera energia a tempo indefinito.
L’intelligenza della materia non veniva usata quale strumento di nuove sintesi formali, peraltro inevitabili, ma diventava protagonista dell’opera, la mano dell’artista posta al suo servizio. Analogamente, essendo io convinto dell’intelligenza della pittura, ponevo la mia mano al servizio dei colori che incontravano la tela, limitavo il mio intervento al gesto semplice di appoggiare il pennello.
Sono strade diverse ma non divergenti, contigue sotto l’aspetto dell’intelligenza della materia, della sua capacità, nel rapporto con l’uomo, di dare oltre che di ricevere.

Fin dai suoi primi lavori, grande importanza viene attribuita agli strumenti del fare pittura – il colore, il supporto – ed insieme al gesto: pittura come azione del corpo, insomma. Nel contempo, c’è un rifiuto della rappresentazione della realtà oggettuale.
Quali sono stati – se ci sono stati – i modelli a cui lei ha guardato e che hanno influito nella definizione in tal senso del suo cammino d’artista?
E’ difficile rispondere oggi con le parole di allora, ricordare i modelli di allora. Io vengo dalla pittura figurativa, non avevo fatto una scelta per l’astratto o l’informale: semplicemente, la figura diventò via via estranea alla pittura, si sovrapponeva ad essa e non mi restò che abbandonarla. Senza rimpianti.
Oggi posso dire che quella vicenda mi pare appartenga ad un fenomeno che era iniziato ben prima, il passaggio da un’arte che guardava il mondo dall’esterno, dalla finestra, ad un’arte partecipe diretta della realtà. Gli spostamenti che stavano avvenendo nella conoscenza del mondo, che avrebbero portato per esempio alla cosiddetta fisica del caos, mi imponevano di spostare anche il mio lavoro, di cercare le valenze interne del fare anziché una rappresentazione che non mi pareva compatibile.
In un testo di quel tempo Tommaso Trini parla della mia ossessione di costruire la realtà. Non di rappresentarla.

Dopo la metà degli anni Settanta le sue opere, che nascevano sulla base di precise coordinate analitiche, di un metodo ordinato, si aprono a quelle che lei stesso ha definito “suggestioni più vaste”, dove si rinvengono “connessioni e contaminazioni” dell’arte del passato. Vuole illustrarci questo passaggio?
Possiamo dire che lei avvertiva l’esigenza di trovare inediti percorsi che consentissero alla pittura di continuare a vivere, a perpetuare la propria memoria, senza ricadere in forme già note e “superate”?
Oggi la vedo così: lo spessore sedimentato in millenni di pittura era tale che fu la pittura stessa ad impormi di uscire da un atteggiamento tendenzialmente analitico e non solo analitico, e di abbandonare la mia mano in quella memoria immensa.
Qualcosa di simile è accaduto ad alcuni minimalisti, penso a Sol LeWitt, Frank Stella, Bob Morris. Io la chiamo uscita dal minimalismo. Ricordo bene che già allora non mi pareva percorribile nel mio lavoro la via della restaurazione.


E proprio in quegli anni prende il via il ciclo dei Frammenti, ossia brandelli di tela dipinta distribuiti nello spazio. Le tele, per usare le sue parole, “non sono più supporto neutro della pittura ma parti integranti di essa, diventano immagini, figure, unitamente alla pittura che esse contengono”.
Ciò ha origine da un’avvertita necessità di superare la gabbia bidimensionale costituita dalla tela stessa?
Non sono capace di stabilire quanto provenga dalla parte destra e quanto dalla parte sinistra del mio cervello, e quanto dal loro incontro con la memoria della mano.
Posso soltanto dire che, dal momento che consideravo e considero la tela come protagonista essa stessa di quel divenire che è la pittura, anziché un semplice supporto, mi parve che, ritagliando la tela in piccoli frammenti, questi potessero farsi essi stessi figura.

Il suo itinerario creativo affronta, di volta in volta, gli snodi fondamentali della pittura. Negli anni Ottanta, ad esempio, lei si misura con l’eterna questione del rapporto tra segno e colore. I suoi segni cromatici sono – come annota Marisa Vescovo – “frammenti di linguaggio, ma anche di un alfabeto misterioso emanante fasci di energia mentale”.
Senza dimenticare che la mente “è per Griffa un luogo sacro dove svolgere la recita astratto-segnico-cromatica di un mondo in cui avviene la messa a fuoco della propria poetica”. E’ d’accordo con questa interpretazione?
Mi pare attenta e pertinente. Ed anche gratificante.

Nel ciclo inaugurato nei primi anni Novanta fa la sua comparsa il tema dell’arabesco. Si tratta di un omaggio alla cultura orientale, o a prevalere è il portato simbolico di questo elemento, emblema di una “filosofia” antirappresentativa, che rifiuta la concezione formale tradizionale?
Per me l’arabesco è venuto dalla riflessione su Matisse, che da parte sua aveva già vissuto sia l’incontro con l’Oriente sia la destrutturazione della gerarchia del sistema prospettico.
Aggiungo che l’Oriente, contaminato dal mio essere occidentale, ha una forte presenza nella mia opera, a partire dal fatto che i lavori non sono mai finiti, e fra i motivi di questa scelta c’è il dato oggettivo che la vita nel frattempo è passata avanti (contaminazione dello zen).

In opere successive, entrano, con tutto il loro fascino, i numeri. I numeri che definiscono l’ordine dei segni e dei colori sulla tela, i numeri della sezione aurea, i numeri della serie di Fibonacci. Numeri che spesso vanno al di là del semplice valore matematico per assumere quello di simboli, come del resto è sempre avvenuto, dall’antichità ad oggi: simboli di armonia, simboli dell’infinità dello spazio, concetti insomma che riguardano molto da vicino la pittura.
E’ corretto leggere in una simile ottica i suoi dipinti di questi cicli?
Sono d’accordo sul valore simbolico dei numeri, con alcune precisazioni.
Primo: non li ho mai usati come ornamento decorativo ma come parti del processo costitutivo dei lavori che li contengono, di volta in volta indicando l’ordine in cui i segni sono posati sulla tela, ovvero il posto che occupa quella tela nel suo ciclo, o la sequenza iniziale del numero aureo.
Secondo: nella mia opera il valore simbolico dei numeri resta indeterminato, così come restano indeterminate le valenze rappresentative dei segni. Un ingresso diretto nel mistero. Orfeo negli inferi.

Lei ha realizzato una serie di lavori, intitolata Alter Ego, dove compaiono rimandi specifici e diretti ai grandi maestri di un passato più o meno recente, da Piero della Francesca a Dorazio, da Paolo Uccello a Mario Merz, senza dimenticare Matisse, artista che lei sembra amare molto. Sarebbe però inappropriato parlare di citazioni. Si tratta piuttosto di segni e di colori colti nella loro frammentarietà, “ripescati” dalla memoria perché evidentemente ritenuti “utili” al racconto.
Quanto di ciò che ritroviamo nell’opera finita è dovuto a questa iniziale spinta istintiva, intuitiva e quanto ad una successiva rimodellazione sulla base di precise scelte di ordine estetico, di meditati equilibri cromatici e compositivi?
Vale anche qui ciò che osservavo prima a proposito della mia incapacità di selezionare quanto vi sia in me di intuito e di emozione e quanto di ragione e di calcolo. Non ho mai ricercato equilibri cromatici e compositivi, se ci sono non è merito mio.
Posso dire che questo ciclo dell’Alter Ego, che dura da trent’anni (è nato nel 1979 e per ora è fermo al 2008), è sorto dall’esigenza di confrontare la generale memoria millenaria dei segni con specifiche memorie che in qualche modo, di tanto in tanto, me ne hanno fatto richiesta.
Mi resi conto che si trattava di un ciclo di lavoro soltanto dopo anni, forse venti, quando presi consapevolezza di questa sequenza disordinata.

 

 

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