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Gli scultori traditori. Per farsi pubblicità utilizzarono il “mezzo nemico” della pittura

gli scultori traditori foto per interno

 

di Giovanna Galli

Nel Cinquecento è più che mai vivo, nel panorama artistico italiano, il dibattito finalizzato a stabilire la superiorità, nell’ambito rappresentativo, della pittura o della scultura. Un confronto che diviene, più o meno ufficialmente, scontro aperto quando nel 1547 il letterato e storico Benedetto Varchi tiene sull’argomento una lezione all’Accademia fiorentina e promuove un’indagine epistolare tra i maggiori esponenti delle Arti, chiamati a giudicare lo status delle varie discipline. L’essere coinvolti in prima persona in tale dibattito rappresentava già di per sé un palese riconoscimento del valore dell’interpellato; quando poi, nel 1549, le lettere vennero pubblicate nell’ambito delle Lezzioni di Varchi, l’importanza attribuita agli artisti fu non solo ribadita, ma divenne di pubblico dominio. Gli anni Cinquanta del Cinquecento videro così fiorire, ad opera degli scultori, iniziative volte a nobilitare il concetto di arte plastica: ciò ebbe come conseguenza una promozione che passava dalla preminenza dell’oggetto espressivo (la scultura) per giungere alla celebrazione di ogni singolo autore, il quale approfittava dell’occasione per imporre se stesso. In definitiva gli scultori, promuovendo la propria arte, affrontavano un percorso di auto celebrazione. Per rendere pubblica l’identità artistica, che contribuiva anche ad elevare il ruolo sociale dello scultore come persona fisica, venne scelto quale strumento d’elezione il ritratto. Risale al 1552-53 una medaglia-autoritratto dello scultore di origini trentine Alessandro Vittoria, che fu a lungo attivo nella bottega del Sansovino a Venezia dove ebbe modo di essere messo precocemente a confronto con i protagonisti della discussione intorno al “ paragone” in ambito veneziano (ovvero, oltre con lo stesso maestro, con  Pietro Aretino e Tiziano).

 

La presenza, sul retro di quella medaglia, dell’effige del pittore Bernardino India suggerisce ( si veda il saggio di Erna Fiorentini pubblicato ne Il Ritratto nell’Europa del Cinquecento, Olschki editore) che il giovane Alessandro avesse preso sin dall’inizio una posizione ben precisa all’interno dell’amichevole controversia in corso in laguna: una posizione che, a dispetto della preferenza nei confronti della pittura manifesta mente esplicitata dai trattatisti veneziani, pare tutta tesa ad enfatizzare il ruolo di complementarietà fra le due discipline, nel segno del reciproco rispetto. Metaforicamente, dunque, egli ritrae scultore e pittore come facce della stessa medaglia. Va sottolineato che in questo contesto, per un certo periodo, fra gli scultori cinquecenteschi si afferma l’utilizzo dell’autoritratto su medaglione come una sorta di “biglietto da visita” da consegnare a mercanti e mecenati o agli stessi colleghi: del resto, nulla si prestava meglio alla dimostrazione dell’alto virtuosismo reso possibile dal mezzo scultoreo. E nello stesso tempo l’oggetto risultava celebrativo dell’immagine del suo esecutore. In verità, presto gli scultori cominciarono ad avvertire i limiti di tale autoritratto . E – per uno strano, beffardo gioco del contrappasso – al fine di innalzare il ruolo della scultura a più elevata dignità nella gerarchia fra le arti, ma soprattutto per descrivere compiutamente e con realistici effetti l’immagine di se stessi, molti di essi iniziarono ad affidarsi al pennello dei pittori. Così, posare per il proprio ritratto su tela divenne, nell’ambito degli adepti alle arti plastiche, una pratica molto diffusa. Al contrario del ritratto scultoreo e della medaglia, la tela offre uno spazio unitario ma polivalente all’interno del quale l’artista-committente chiede al collega pittore che vengano fatte emergere soprattutto la fisionomia e il carattere – attraverso la postura di posa -, con i riferimenti alla storia, alle virtù, alle inclinazioni dell’effigiato. I ritratti di scultori veneti, rispetto a quelli di altre aree, si distinguono per una precisa scelta iconografica: in tutto il secondo Cinquecento essi raffiguravano, infatti, la persona e l’opera scultorea, mentre la composizione è inserita in uno spazio neutro, non necessariamente riconoscibile come l’atelier. Scelta che tiene conto di una pubblicità esclusivamente focalizzata sull’oggetto e il suo creatore, senza elementi di disturbo. In questo contesto, Alessandro Vittoria, che con avvedutezza aveva avviato un proprio percorso collezionistico, si fece ritrarre da alcuni dei più importanti pittori dell’epoca: Giovan Battista Moroni, Paolo Veronese e Palma il Giovane. Battaglia vinta da lui e persa da parte della scultura?

 

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