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Le lesbiche nella pittura – I pretesti iconografici di Callisto ed Ilo

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Francois  Boucher, Diana e Callisto

Francois Boucher, Diana e Callisto

L’eros si alimenta spesso di suggestioni ipertrofiche, e a ciò non sfuggono due topoi della pittura antica, costituiti, da un lato, dalla quantità di presenze femminili, e dall’altro dal nucleo chiuso del gineceo, un mondo autoreferenziale e autarchico da rasentare – in allusione – situazioni di omoerotismo. In queste categorie iconografiche rientrano le pelli lucenti delle bagnanti – che percorrono ininterrottamente la strada dell’espressione pittorica dal Cinquecento al Novecento -, gli esotici harem ricostruiti dagli artisti del Romanticismo e i quadri che, utilizzando il consueto escamotage della storia mitologica o biblica, raffigurano donne nude sorprese da un intruso.

Quantità e varietà del gruppo femminile, che allude alla possibilità del maschio di compiere – nell’esibita copiosità degli oggetti del desiderio – la scelta che gli risulta esteticamente e biologicamente più confacente, associate all’elemento-sorpresa rappresentano uno dei mix più eroticamente dirompenti in ambito iconografico, legato all’arcaica sopravvivenza di uno spirito venatorio nell’eros maschile. Una reviviscente fiammata del recesso più profondo e antico del cervello umano che si mette in allarme di fronte al branco primordiale delle femmine; fu per tale possibilità di evocare una parte strutturale e oscura della psiche maschile che i pittori reiterarono soprattutto il mito di Diana e di Atteone – che abbiamo esaminato in uno dei precedenti saggi brevi di questa rubrica -, il quale tanto si prestava alla raffigurazione dell’irruzione del maschio in una scena dominata esclusivamente da un nutrito gruppo di giovani nude.

Sostanzialmente, le immagini si riferiscono infatti a una banda femminile conchiusa – quella delle ancelle di Diana, la vergine a oltranza, fu utilizzata, in virtù della forte incidenza allegorica, per la rappresentazione della castità della vita consacrata, come avviene per la correggesca badessa Giovanna Piacenza di Parma -, gruppo che esclude o punisce il maschio. Le compagnie di bagnanti, che appartengono ad una tradizione tarda e che percorrono ossessivamente tutto l’Ottocento almeno fino alle Demoiselles di Picasso, si prospettano generalmente come elemento evolutivo dell’archetipo legato al bagno di Diana, che porta il dipinto in direzione dell’evocazione di atmosfere saffiche.

Esse aleggiano su due miti: le vicende di Callisto e Diana, e di Ercole e Ila. Questi soggetti sono stati raffigurati di frequente nel corso della tradizione artistica italiana ed europea, a dimostrazione di quanto il desiderio di immagini trovasse una solenne copertura nelle narrazioni del mito.

La storia di Callisto, presente anche nel II libro delle Metamorfosi di Ovidio, costituisce un episodio complementare rispetto al principale troncone della storia di Diana ed Atteone, nel corso della quale, come ben sappiamo, l’inopportuna e importuna scoperta del gruppo femminile da parte del cacciatore conduce all’immediata e violenta esclusione del maschio, attraverso la sua trasformazione in cervo. La vicenda di Callisto ne costituisce l’ideale prosecuzione, poiché narra delle modalità truffaldine attraverso le quali il solito Giove, che rivela un’abilità divina anche nei travestimenti, riesce laddove l’incolpevole Atteone aveva fallito, pagando l’errore con la morte.

Il nuovo capitolo relativo alla trasformazione femminile di Zeus consente al narratore e al pittore di chiamare in campo elementi puramente saffici, con l’intento di eccitare lo spettatore. La storia di Callisto ricorda infatti, pur indirettamente, che le ninfe non sono asessuate, ma consumano tra loro la pulsione erotica. In breve: le pure ninfe che circondano la dea notturna, la quale si presenta sempre come casta diva, rifiutano la contiguità con il maschio ma, al contempo, dimostrano di non rinunciare a contatti di natura carnale con le compagne.

Francois Boucher, Diana e Calilsto

Francois Boucher, Diana e Calilsto

Ecco allora ciò che accade all’esterno dei dipinti, prima che l’artista fissi la sequenza clou sulla tela. Giove, innamoratosi di Callisto, la “più bella” tra le ninfe di Diana, assume le sembianze di quest’ultima per avvicinarsi (e qui siamo nel quadro) alla fanciulla e sedurla. Callisto accetta le avance della finta Diana, rimanendo incinta. Consapevole della propria gravidanza, esita a spogliarsi davanti alle compagne ed esse, alzandole la veste, scoprono la sua colpa. Adirata, Diana la allontana.

Giunone, offesa per l’oltraggio, una volta venuto alla luce il frutto di quell’amore clandestino, trasforma Callisto in un’orsa, conservandole anima e sentimenti umani. Costretta a nascondersi nei boschi per anni, Callisto-orsa un giorno incontra il figlio Arcade, divenuto cacciatore. L’istinto di madre la spinge ad avvicinarsi a lui, ma il ragazzo, credendola una preda, tende l’arco per colpirla. Prima che ciò avvenga, però, Giove ha pietà di loro, e muta entrambi in corpi celesti: l’Orsa Maggiore e la stella Arturo.

Questo mito è stato più volte illustrato dai pittori, anche se, a seconda delle epoche, il momento narrativo prescelto era differente. Nel XVI secolo c’era una predilezione per l’istante in cui Diana scopre la gravidanza della ninfa. Ne è un esempio il dipinto di Dosso Dossi del 1528. In una radura al centro del bosco, la fanciulla è accasciata al suolo, adagiata su un lenzuolo bianco, sorretta appena da una compagna, il capo di tre quarti, gli occhi bassi, il colpevole ventre in primo piano. Sulla destra, ritta nel suo sdegno, Diana alza il braccio con gesto impetuoso e sguardo di condanna.

dosso dossi 1

Tiziano, nel 1556 circa, raffigura il medesimo istante della vicenda. La scena è più popolata rispetto a quella di Dossi, e la composizione è equilibrata in due gruppi di corpi. A sinistra Callisto circondata, spogliata e sostenuta da altre quattro ninfe; a destra la dea della caccia, semi-adagiata sulla sponda di una fonte, che con viso austero punta l’indice sul ventre pronunciato, segno del tradimento.

Anche nel XVII secolo permane la preferenza a raccontare lo stesso episodio del mito. Così Rubens, nella tela del 1650, riprende lo schema compositivo di Tiziano, rappresentando però Callisto sulla destra e in piedi, mentre tenta disperatamente di evitare che le siano levate le vesti, quasi singhiozzando. Diana, questa volta a sinistra, indirizza le braccia verso di lei, in un atto di repulsione.

Nel XVII secolo, invece, gli artisti sembrano più attratti dal momento in cui Giove, nei panni della dea della caccia, seduce la giovane ninfa. Così François Boucher raffigura la fanciulla inconsciamente abbandonata tra le membra di Giove-Diana. Gli sguardi languidi, la mano del dio che teneramente sfiora la guancia della ninfa, i seni e le gambe scoperte, i tre amorini che fluttuano sulle loro teste, il paesaggio fiorito, tutto concorre ad alimentare un’aura di attrazione e sensualità.

L’amore omosessuale compare anche nel mito di Ila, bellissimo giovane di cui si invaghisce Ercole durante la spedizione degli Argonauti. A Misia, in una tappa del viaggio, mentre l’eroe cerca un albero da cui ricavare un nuovo remo, Ila è incaricato di attingere dell’acqua ad una fonte. Qui le Naiadi, ninfe delle sorgenti e dei fiumi, rapite dalla sua avvenenza lo attirano a sé per donargli l’immortalità. Ercole, accortosi dell’assenza dell’amato, sospetta che sia stato rapito dagli abitanti della regione, e impone loro di cercarlo.

sogni

Gli artisti illustrano per lo più il momento in cui Ila è attratto dalle ninfe. Così lo rappresentano ad esempio François Gérard e Giuseppe Sogni (sopra). Nel dipinto del francese, realizzato attorno al 1825, il giovane è disteso sulla sponda del fiume: con una mano stringe la brocca, con l’altra si aggrappa disperatamente a una fronda, nel tentativo di non essere trascinato nell’acqua da una ninfa, che con sorprendente forza lo stringe a sé. Sogni invece racconta l’attimo appena precedente, ovvero quando le ninfe scorgono il ragazzo e sono in agguato per rapirlo. La luce spiovente mette in risalto i nudi torniti delle fanciulle, inserite in un’ambientazione dai toni selvaggi e vagamente esotici. Novità descrittive e tradizione accademica sono così modulate con sapienza, conferendo alla scena seduzione e fascino.

Particolarmente interessante, nella configurazione di una situazione saffica, è la ripresa che il pittore ottocentesco Achille Glisenti compie del quadro del suo predecessore. Glisenti elimina Ilo e le altre ninfe, proponendo un’opera nella quale appaiono soltanto due personaggi femminili – con ogni probabilità, ancora, Diana e Callisto – senza veli, a stretto contatto di pelle. (maurizio bernardelli curuz e francesca roman)

 
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