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I «non luoghi» nell’arte di Oscar Piovosi

I «non luoghi» nell’arte di Oscar Piovosi

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di Stefano Maria Baratti

Si potrebbe, per certi versi, paragonare esteriormente l’opera del pittore reggiano Oscar Piovosi alla «pittura di genere», che ritrae scene o «scheggie» di vita quotidiana, di carattere aneddotico, con personaggi anonimi e fedeltà di minuta riproduzione dei particolari. In un paradosso retorico si potrebbe perfino supporre una visione artistica fondata sulla trasparenza, sulla generalizzazione di un punto di vista qualsiasi. Ma contrariamente a quello che l’intuito potrebbe suggerire, si incorrerebbe fatalmente in un errore di valutazione, in quanto tale classificazione stilistica risulterebbe arbitraria e incongrua con le intenzioni geniali di questo abile artista.
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Nelle opere di Oscar Piovosi, il rapporto tra figura e sfondo è fisso e spesso immutabile. I soggetti sembrano essere divorziati dal contesto (fuoricampo) come le sequenze dei fotogrammi cinematografici del suo corregionale – il regista Michelangelo Antonioni – dove spesso la presenza degli attori (ma anche la stessa messa in scena) è determinata dall’assenza della loro «appartenenza» ad un luogo autentico, quindi protagonisti di una alienazione con il quotidiano, sospesi in una dimensione di incertezza: il cosiddetto «non luogo».
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Ci sono due ambienti prediletti da Piovosi : i «non luoghi» – in contrapposizione ai luoghi antropologici, quindi tutti quegli spazi che hanno la prerogativa di non essere identitari, relazionali e storici, come le strutture necessarie per la circolazione accelerata delle persone e dei beni (autostrade, svincoli, stazioni, aeroporti, ecc.), e i sistemi isolabili nel concetto fenomenologico di «Lebenswelt», vale a dire quei luoghi instabili dell’animo umano, «ossia di quel mondo comune della vita nel quale si esperisce la condivisione esistenziale», dove alla ricerca di un equilibrio, Piovosi blocca il suo messaggio nell’ambiguità e nell’enigma, proponendo personaggi, gesti e atteggiamenti casuali in un ambiente ignoto, divorziato da qualsiasi contesto storico e geografico.
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Da un lato, quindi, «non luoghi» comuni incentrati solamente sul presente, altamente rappresentativi della nostra epoca, caratterizzata dalla precarietà assoluta (non solo nel campo lavorativo), dalla provvisorietà, dal transito e dal passaggio e da un individualismo solitario – di cui fanno parte sia i mezzi di trasporto, i grandi centri commerciali, gli outlet, i campi profughi, le sale d’aspetto, gli ascensori, ecc – e dall’altro una dimensione metafisica dove l’artista – come nell’estrema concisione di una composizione Haiku che descrive la realtà e ne cristallizza dei particolari nell’attimo presente – propone stupore, incredibilità, disorientamento, sorpresa, irrequietezza e gioco di attrazione-repulsione ai bordi della tela. In tali frangenti non conosciamo i suoi soggetti, non sappiamo da dove vengono e dove stanno andando. Piovosi lascia spazio ad un vuoto ricco di suggestioni, come una traccia che sta all’osservatore da completare.
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Il ritratto di un padre che porta suo figlio sulle spalle, intitolato «Lontano, lontano», viene ripreso da dietro, con un’angolazione di tre quarti che mantiene riconoscibile una probabile parvenza di meraviglia stampata sull’anonimità dei due soggetti che attraversano il campo visivo sfocato – privo di sfondo definito – da destra a sinistra verso un punto focale indeterminato, «assente». L’osservatore, leggendo il dipinto da destra a sinistra -malgrado riconosca un richiamo, quasi un gioco di attrazione magnetica sul lato sinistro – deve superare una resistenza irregolare, controcorrente, uno squilibrio che va compensato se si vuole che l’equilibrio prevalga.

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La medesima sensazione di asimmetria, instabilità, sorpresa e stupore viene elaborata in una serie di dipinti che ritraggono dei gruppi indistinti di soggetti – posizionati in un piano preminente, senza profondità di campo (quasi su lunghezza focale da teleobbiettivo), in un’interazione di forme, movimenti e tensioni guidate dall’alto in basso – mentre additano qualcosa di indefinito, con gli sguardi rivolti al cielo, come attratti da un fenomeno aleatorio ed oscillante. L’osservatore si trova inconsciamente «partecipe» di un un momento metafisico, (il «guardare in alto») senza connotazioni di riferimento geografico, condividendo una topografia improbabile dove malgrado si profilino gesti e manierismi familiari, tutto rimane sospeso nel vuoto di un’assenza, quasi una sospensione del giudizio, o «epoché» , teorizzata dalla scuola platonica, che consisteva nel sospendere il proprio assenso non ai fenomeni (di per sé innegabili), ma al fatto che ai fenomeni sensibili o a delle formulazioni arbitrarie di pensiero corrispondesse una verità ideale.
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In un’altra istanza, tre africani siedono su un molo, osservando l’orizzonte visibile sul mare, ritratti in un’asimmetria laterale che si manifesta nella distribuzione irregolare del peso e in un vettore dinamico interamente orientato da sinistra a destra nel campo visivo. Dall’assenza della visuale dei soggetti sul lato destro del dipinto, ne risulta una sensazione impercettibile, caratterizzata da un tempo sospeso, che presumibilmente scorre lento ed inesorabile, e di cui l’osservatore non può definirne il processo motivazionale e tantomeno partecipare alla ricerca di un equilibrio: il punto di vista «annullato» dei tre africani propone una profondità illusoria del dipinto, un senso di perenne e vana attesa, l’immanenza che non trascende la sfera di un’altra realtà, che quindi non esiste, cioè separata e indipendente da quella, bensì è con essa in rapporto di coessenzialità reciproca. Il rapporto tra significante e significato si situa in uno spazio in cui nessuna figura intermedia garantisce più il loro incontro.
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La consapevolezza dell’assenza di profondità spaziale dell’artista in varie composizioni, e in particolare le sue tecniche di rappresentazione prospettica, sono in grado di attrarre l’occhio dell’osservatore e di trascinarlo nella profondità illusoria del dipinto, aumentando così il peso di una determinata area del campo.
I soggetti di Piovosi rappresentano non solo gli occupanti fisici delle sue tele, ma contemporaneamente ne sono interiormente occupati: il senso dello spazio e del tempo, la prospettiva emotiva sulle cose è fortemente determinata dal paradigma metafisica del «non luogo», laddove l’osservatore – difronte a spazi apparentemente comuni – li reinterpreta come come nuovi e diversi, in uno stato di duplicità, di esternità ed appartenenza.
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Siamo partecipi a luoghi del linguaggio e del pensiero che da stereotipi si convertono a spazio metafisico: In quale luogo siamo? Chi siamo? Chi racconta? Chi vede? Ci ritroviamo all’interno di uno spazio onirico , in un mondo in cui solo teoricamente possiamo vedere, ma che al contrario ci permette di fruire solo di ciò che vediamo da un preciso punto alla volta.
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Oscar Piovosi ci conduce al paradosso di una conoscenza senza conoscente, di un’osservazione senza osservatore, di un’osservare senza punto di vista, di un «qui ed ora» completamente staccato dal mondo della vita, da quella Lebenswelt, a cui, come diceva Husserl, bisognerebbe «ritornare come al terreno fondamentale su cui si basano tutte le nostre operazioni di conoscenza del mondo».

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