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Il mistero del piacere femminile: quando la Restaurazione arriva in camera da letto


Il quadro che sorprende la donna nell’intimità – nell’ambito di un’apparizione porno-soft o nella più ardita documentazione dell’autoerotismo -, come in una visione erotica che si dischiude all’improvviso all’interno dell’abitazione, è un soggetto piuttosto diffuso, tra il Settecento libertino e l’Ottocento. Quadri, questi, che certamente non erano destinati all’arredo dei salotti, ma che potevano, in qualche caso, coperti da panneggi, apparire nella forma di teatrini licenziosi nelle stanze da fumo, o ai quali era assegnato, nelle camere da letto, un angolo di preziosa riservatezza. Ad essi, infatti, poteva essere affidato il ruolo di strumenti d’eccitazione visiva, preludio di quello che nel passato, in chiave poetica, era definito dolce fatto d’arme. Ma quali sono le differenze che il genere pittorico manifesta nel passaggio dal secolo del libertinismo e della leggerezza – e poi, tragicamente, della rivoluzione – all’Ottocento della Restaurazione, una restaurazione che entra persino nella camera da letto? Gli ingredienti della piccola commedia domestica per voyeur sono, all’apparenza, gli stessi. Il modello pittorico, conformato a uno stereotipo, comporta la descrizione di una stanza che, in molti casi, mostra ricchi ed eleganti arredi, e ciò come necessaria ambientazione per sfuggire alla possibilità che l’immagine possa essere equivocata con la rappresentazione di un postribolo. Il pittore non vuole che si pensi che il soggetto del dipinto sia una prostituta, ma suggerisce l’identità di una fanciulla in fiore, di buona famiglia. L’artista fa poi un passo avanti. Suppone che la porta si dischiuda all’improvviso – quasi per errore – e che l’occhio fermi l’attimo conturbante di una visione rivelata, tra i vapori di talchi ed essenze di rose. La bella di turno, che non conta più su alcuna barriera, appare senza veli o comunque discinta nella nuda verità del confronto con se stessa. Ma il transito del secolo su questo genere di dipinti, per quanto essi mantengano invariato il fondale scenografico – rappresentato da un boudoir, da una stanza da letto, da un appartato spogliatoio – porta con sé un rilevante mutamento dell’atteggiamento della donna, prima caratterizzato da una postura estroflessa ed impudica, poi da una posizione difensiva (o meglio sarebbe dire contrassegnata da un atteggiamento passivo) che, come vedremo, non è soltanto provocata dagli interventi moralizzatori di matrice borghese che si estendono nella società ottocentesca, ma è causato da una scoperta scientifica che, attorno al 1830, cambia radicalmente il rapporto tra uomo e donna nell’ambito della consumazione dell’atto sessuale.

Quindi la rotta muta. E non è un cambiamento da poco. Scena prima: il Settecento. Consideriamo la libertà ostentata delle giovani dame di Boucher i cui volti, come in buona parte della pittura del secolo – che comprende anche la sublime parvenza adolescenziale della Maya desnuda di Goya – sono invariabilmente acerbi, quasi esprimessero i lineamenti sempreverdi di quindicenni che s’affacciano al limitare del segreto della vita, anche quando l’età anagrafica, come accade in un celeberrimo ritratto di Madame Pompadour nel giardino, non coincide con l’indelibata evidenza adolescenziale dei tratti stesi sulla tela. Ecco ciò che appare: la donna del Settecento – questo giovane o finto-giovane virgulto – è priva di pudore. Le ricche, eleganti femmine di Boucher e di Fragonard si rivelano totalmente padrone del proprio corpo, il quale è percepito nella connotazione di una terra ricca di scoscendimenti e di gioiosi segreti, di centri nervosi reattivi, un giardino di delizia la cui esplorazione, in una sorta di allenamento al piacere, appartiene all’orizzonte quotidiano. Un giornaliero esercizio di conoscenza di sé che trova spesso rispondenza simbolica, in pittura, nell’immagine di una musicista che si esercita assiduamente nel cavare suoni armoniosi da un autentico strumento, nello stesso modo in cui la giovane femmina discinta, nello spazio elegante della propria stanza, gioca con se stessa, esplorando topografia e potenzialità corporee: è per questo che nella storia della pittura e del costume diversi quadri allegoricamente erotici – e tra questi ricordiamo Il concerto di Thomas Rowlandson, realizzato nel secolo XVIII – rappresentano il corpo femminile nella forma simbolica di uno strumento musicale, molto spesso a corde, molto spesso ad arco: un violoncello o una viola da gamba, come quella che appare nel ritratto di musicista dipinto da Bernardo Strozzi nel 1635. Lei è debordante. I seni si lanciano con la forza di un’onda di carne compressa al di là della strozzatura del corpetto; una mareggiata che esplode liberatoriamente al di là della cinta dei vestiti; e poi lo strumento, lo strumento trattenuto con vigorosa voluttà, ad anticipare la salda presa sul corpo del maschio. Non può sfuggire il fatto che la viola da gamba o, appunto, il contrabbasso – che, nell’ambito delle proprie prime apparizioni, irrompe iconograficamente nelle Nozze di Cana (1562-1563) del Veronese – sia una perfetta rappresentazione lignea della natura curvilinea del corpo femminile: ne condivide, infatti, la leggerezza, la sentimentalità della voce, la vita stretta, il pieno espandersi delle fasce in direzione della parte inferiore del legno – a configurare il bacino della donna – e una doppia ansa convergente verso la parte superiore della geografia corporea che trova corrispondenza nella generosità del torace femminile.

Bernardo Strozzi - Suonatrice di viola da gamba

Bernardo Strozzi – Suonatrice di viola da gamba

Quindi, ancora, l’archetto equivoco, il quale, attraverso la morbidezza di uno sfiorato vibrante, diviene immagine traslata del lieve strusciare di dita sul fiocco del monte di Venere. Si fa quindi strada, nell’ambito della raffigurazione pittorica, l’idea dell’esecuzione di un brano musicale come rappresentazione dell’attività sessuale, sia essa l’a-solo virtuoso, che lascia appunto intendere la masturbazione, oppure il concerto nel quale entra in campo, nelle partiture dialoganti, l’elemento maschile. La donna pertanto appare nella connotazione di un’attenta musicista che sa suonare più strumenti, a partire naturalmente dal proprio che gestisce e orienta senza esitazioni. Sempre nel Settecento, Boucher, oltre a narrare di giovani donne sprofondate tra serici cuscini, dai quali, tra nubi di stoffa, si innalzano sublimi rosei glutei e cosce tornite – nella postura che, a quei tempi, era considerata propedeutica alla violenta morbidezza dell’orgasmo femminile – si sofferma sul rito della Toilette intime (1741), dipinto nel quale appare una giovinetta non spudorata, eppur priva di pudore, mentre è seduta sul bidet, in un atteggiamento di totale naturalezza. Un autocontatto che sconfinerà in aperta masturbazione nell’opera di Pierre-Antoine Badouin, Piaceri solitari, nella quale la divina fanciulla, poggiando il coccige all’estremità di un’ampia poltrona, ai piedi del letto, stende e divarica le gambe quasi fossero il divino legno di un leggiadro strumento, così da permettere al pube di emergere dalla perfezione circolare del ventre adolescente, e di essere sfiorato dalle dita. Descrizioni pittoriche che sono certo rafforzate dalla necessità di attizzare i sensi del voyeur al quale questi quadri sono destinati ma che, al tempo stesso – considerato il fatto che le ambientazioni non riguardano, in questi casi, postriboli, ma nobili abitazioni – divengono brani indiscreti, per quanto circondati da un’aura immaginosa, narrativamente orientati al furto dei segreti dell’intimità domestica. E lo sguardo indiscreto documenta un allenamento costante alla seduzione mediante l’esplorazione dei meccanismi segreti del corpo, esercizio che può passare anche attraverso l’uso di strumenti accessori, come avviene per un’altra giovane donna osservata dagli allievi di Boucher, dipinta mentre è intenta a scegliere simulacri dell’organo maschile nello stesso modo lieve con il quale potrebbe osservare alcuni campioni di calze di seta in un piccolo cesto. Per quanto la pittura erotica, per la ricerca di un eccesso, lambisca la pornografia, essa risulta testimonianza del modo in cui le dame settecentesche percepiscono giocosamente la propria corporeità.

Perché, allora, quest’esercizio di pura gioia carnale e questo senso musicale della pelle e dei muscoli, e questa idea di giardino all’improvviso subiscono un cambiamento radicale? E cosa accade, nei primi decenni dell’Ottocento, affinché sia mutata totalmente la partecipazione della donna agli spasmi della riproduzione, a favore dell’avvento di un pudore coprente e di una divisione del lavoro che sembra colpire lo stesso ruolo femminile, con un’irreversibile divisione tra compagna e prostituta? Fino al 1823 si riteneva che il concepimento avvenisse dall’unione dei due semi – quello maschile e quello femminile – che si compenetravano nel corso dei due orgasmi simultanei, quello maschile e quello femminile. Era, quella della simultaneità, per i medici antichi, la condizione essenziale per la fecondità dell’atto riproduttivo. “Pietro Bairo, nell’introduzione ai suoi Secreti medicinali del 1561-62 (o Vienimeco, come lui stesso suggerisce di chiamare la raccolta) – scrive Paolo Sorcinelli nel libro Avventure del Corpo. Culture e pratiche dell’intimità, Bruno Mondadori editore, 130 pagine, 15 euro -, confida di aver tenuto in considerazione gli insegnamenti di Galeno, Avicenna, Mesuè, Ippocrate e di altri ‘uomini grandi’ e di aver voluto raccogliere ‘le cure delle malattie’ (…) senza trascurare gli accorgimenti utili all’ars procreandi”. Bairo, recuperando il pensiero delle autorità mediche della tradizione, evidenziava la necessità del raggiungimento di un orgasmo contemporaneo, in una sincronia propiziata dall’intensa cura dell’eccitazione reciproca. “Perché – scriveva Bairo – qualche volta avviene che la donna è più tarda dell’uomo, e così per lo contrario, se si dee far la concezione bisogna che concorra il seme dell’uno e dell’altro nella medesima ora e nel medesimo momento. Laonde chi è più tardo, si dee preparar e dispor con le carezze, con toccamenti e con somiglianti, per accordarsi insieme e mandar fuori il seme a un tratto stesso”.

Eliseo Sala - La toeletta del mattino

Eliseo Sala – La toeletta del mattino

La partecipazione attiva della donna, prima dell’Ottocento, era pertanto ritenuta imprescindibile per la procreazione, giacché, appunto, si pensava che il concepimento avvenisse dall’unione di due semi, messi a reciproca disposizione dall’orgasmo. “Non è una novità – annota Sorcinelli -. Anche Galeno, medico greco del II secolo dopo Cristo, era convinto che durante l’orgasmo la donna emettesse un seme, parte integrante e necessaria alla riproduzione, né più né meno come quello dell’uomo. In epoca medievale e moderna la questione coinvolse anche i teologi cristiani, molti dei quali ritenevano che, rifiutando di raggiungere l’orgasmo, la donna commettesse una vera e propria frode coniugale, in quanto la mancata emissione del seme impediva la fecondazione”. E’ anche per questa necessità – dovuta alle conoscenze limitate dell’umana fisiologia – che il rapporto erotico presupponeva un ruolo fortemente attivo della donna. Lungo la strada della sessualità vissuta senza impedimenti, per quanto il libertinismo ne esasperasse la violenza dirompente, ostentandola pubblicamente come atto di evidenza politica, si sviluppa allora un fiorire gioioso di carne, di rosa e di azzurro, di nubi e cuscini, sul quale germina la pittura erotica, tra Boucher e Fragonard, coinvolgendo i minori, gli anonimi illustratori, i pittori di provincia. Scena seconda: l’Ottocento. Dopo il 1823 l’aria cambia. Ecco la chiave di volta della passività. Alla donna, ufficialmente, viene imposto il contenimento della propria sessualità. E il voyeur deve allora cercare altrove la libertà della carne, nelle agenzie specializzate dei postriboli, od accontentarsi di parziali rivelazioni di epidermidi matrimoniali, mentre lei, in lieve imbarazzo, espone con un velo di inconsapevolezza la propria natura, sentendosi in peccato come ne La toeletta al mattino (1846) di Eliseo Sala.

L’atteggiamento della signora è cambiato, rispetto a quello della donna di cinquant’anni prima. Qui assistiamo a una casta vestizione, all’interno della quale la nudità assume le caratteristiche di un momento appartenente alla quotidiana intimità del matrimonio, senza che la carne sia caricata – al di là del feticcio della calza – di valenze fortemente erotiche. La donna attrae, ma non seduce chi la guarda. E’ pronta a concedersi senza renderlo evidente. Perché? Proprio in quegli anni era avvenuto un mutamento gigantesco nell’ambito della concezione della sessualità femminile. E tutto si basava su una scoperta scientifica, che forniva una base medica alla nuova morale borghese, la quale cercava, come scrive Sorcinelli, di “caratterizzarsi autonomamente anche da un punto di vista etico e comportamentale, dettando le regole di un risparmio che non è soltanto monetario, ma anche sessuale”. “Quanto al piacere femminile – rivela lo studioso della storia del corpo -, la svolta sarà radicale e si avrà dopo la scoperta, nel 1826, dell’ovocellula nell’ovaio di un mammifero (una cagna) da parte di Karl Ernst von Baer. Da lì a poco Félix Archiméde Puchet giungerà alla conclusione che l’ovulazione della donna è spontanea e indipendente dallo ‘spasmo voluttuoso’.

In termini più concreti l’orgasmo femminile, considerato inutile al concepimento, lascerà al solo piacere maschile la prerogativa indispensabile alla funzione riproduttiva e declasserà la donna a una funzione esclusivamente ricettiva. Cade l’unico presupposto che fino ad allora aveva sostanzialmente giustificato il piacere sessuale femminile”. E’ a questo punto che assistiamo a una specializzazione nell’ambito dell’eros, a una “divisione del lavoro”. Prostitute e ninfomani sostituiranno – nella vita e nei dipinti hard dell’Ottocento – le donne che un tempo, pur all’interno di un percorso rituale dell’offerta di sé, non si vergognavano nel mostrare appetiti sessuali fisiologici. Un mutamento che la pittura coglierà con grande precisione a conferma dell’intenso esercizio di testimonianza delle concezioni di vita espresse dall’arte figurativa, anche relativamente alle pieghe più nascoste dell’esistenza.

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[PDF] Il mistero del piacere femminile

 


STILE ARTE 2007

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