Il piacere dell'orrore, cosa significa il Sublime nella pittura

 
Le catastrofi proiettate sui muri nelle sale oscurate dei palazzi nobiliari. Immagini di città distrutte, navi inghiottite dai gorghi, uomini schiacciati dalle macerie, fuggiaschi urlanti di terrore riprodotte da una speciale scatola ottica per il diletto e lo spavento dell’aristocrazia, negli anni in cui si diffondeva il concetto di Sublime, cioè “tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore”. (Edmund Burke, 1757). Accadeva nella seconda metà del Settecento, utilizzando come matrice le stampe realizzate da artisti che avevano rappresentato, in presa diretta o dopo l’evento, terremoti, eruzioni vulcaniche, tsunami: insomma, i disastri naturali. Come le quattro stupende incisioni su rame colorate a mano che riproducono il terremoto della Calabria del 1783, stampate nello stesso anno ad Augusta e a Parigi, dove la moda delle proiezioni era molto diffusa. Il faro di Messina che sta per crollare, mentre nello Stretto tremendi gorghi minacciano le navi; Messina devastata dai crolli, con gli abitanti in fuga braccati dalla paura; la città di Oppido rasa al suolo; Reggio Calabria sconvolta. Immagini del caos prodotto da una catastrofe inaspettata, che rompe l’equilibrio sociale e naturale, impone il disordine, sollecita l’istinto umano individuale di autoconservazione, negando ogni solidarietà.

Le quattro stampe fanno parte dell’originale collezione di Jan T. Kozák dedicata proprio alla rappresentazione delle catastrofi, riprodotta ne La terra trema, interessante volumetto curato da Paola Giacomoni. Una raccolta straordinaria, con vere chicche. Come, ad esempio, la serie delle incisioni sul terremoto di Lisbona del 1755, eseguite da Jacques Le Bas due anni dopo. Sei immagini che documentano la città dopo il disastro, con i monumenti simbolo della fede e della ricchezza atterrati; scenari spettrali, ma suggestivi, con gli edifici distrutti quinte teatrali di un dramma che incombe perennemente sull’uomo. Proprio il terremoto di Lisbona, del resto, attraverso un dibattito che fra gli altri coinvolse Voltaire e Rousseau, segnò uno spartiacque nella cultura europea intorno alla maniera di concepire le catastrofi.
Non più punizioni divine per la negligenza umana, ma tappe nella trasformazione continua dell’universo. Una normale metamorfosi della natura, avrebbe detto Goethe nel 1783 dopo il terremoto in Calabria. Ecco, allora, che le immagini delle catastrofi non saranno soltanto uno strumento neutro di divulgazione del disastro, ma diventeranno anche un elemento interpretativo: l’arte e la tecnica, insieme, danno forma ad una lettura del mondo, modellano le conseguenze di un evento, ma anche le nostre paure ed emozioni. Basta osservare l’illustrazione del gesuita Johannes Zahn del terremoto della Val di Noto nel 1693, spaventevole ed angosciante; oppure quella pubblicata dal giornale Le Petit Parisien sul sisma di S. Francisco del 1906; la serie (1792-1830) dedicata alle eruzioni vulcaniche; la stampa del 1868 con lo tsunami che sommerse una città del Perù; l’illustrazione del 1891 che coglie l’espressione disperata di alcuni turisti sul Vesuvio allo scoppio di un’improvvisa eruzione. L’arte, insomma, come rappresentazione delle nostre angosce.
Del resto, non è un caso che – dopo i Vangeli – il testo biblico più frequentato dall’arte occidentale sia l’Apocalisse. Perché, dopo la distruzione che ci ricorda la caducità delle cose, arriva la speranza del nuovo. Mart e Università di Trento, La terra trema, a cura di Paola Giacomoni; Documenti Interart, Nicolodi editore, 114 pagine.


Lo spettacolo spaventoso della natura Così nacque il concetto di Sublime
Il concetto di Sublime è uno dei più discussi del Settecento. Mutuato dal trattato di retorica attribuito allo pseudo-Longino (I secolo d.C.), fu trasposto sul piano filosofico ed ebbe così forte influenza sull’estetica e sull’arte. Nella teoria classicista, il Sublime fu spesso considerato come la versione più nobile e grandiosa del Bello, ma nell’estetica settecentesca – e questo è il nostro caso – venne sempre più configurandosi come categoria ad esso opposta. “L’Indagine filosofica intorno alle nostre idee di sublime e di bello” di Edmund Burke (1756) enfatizza infatti la componente tenebrosa, passionale e oscura di quell’estetica dell’infinito affermatasi nel primo Settecento. Sublime è ciò che agisce sul sentimento con forza e commuove l’animo; è accompagnato da impressioni di grandezza e potenza; può destare l’idea di orrore, dolore, pericolo. Quindi si riferisce a tutto ciò che, in un certo senso, è terribile. L’indagine di Burke segna una tappa fondamentale del passaggio dal classicismo settecentesco al romanticismo ottocentesco, esercitando la propria influenza sulla poesia e sull’arte. In sintonia con la teoria burkiana del Sublime è la rivalutazione della terribilità di Michelangelo (contrapposta dai teorici classicisti all’armonia di Raffaello), determinante per la successiva evoluzione del gusto romantico. Füssli ne “L’artista consapevole della grandezza delle rovine antiche” celebra il compianto su un mondo scomparso, con riflessioni sulla grandiosità dell’antichità e sulle opere del Buonarroti, di cui le forme disarmoniche, ma espressive, erano sorgenti fondamentali del sublime. Ne “L’incubo” Füssli presenta i risvolti inquietanti del sogno: in contrasto con i toni chiari della giovane dormiente emergono dall’oscurità il muso di un cavallo e un essere mostruoso.
L’influenza di questo artista su alcuni pittori italiani è visibile ad esempio in Felice Giani, che nell’“Achille trascina il corpo di Ettore” esalta la terribilità dell’evento. L’angoscia e l’incubo sono temi cari anche al pittore spagnolo Goya. Tema essenziale della cultura romantica è il rapporto con la natura, al quale l’Inghilterra offrì un essenziale contributo tramite l’elaborazione del pittoresco e del sublime. Accanto agli interessi scientifico-naturalistici della resa del paesaggio (Constable), si fa strada lo spirito visionario che privilegia la contemplazione dello scatenarsi delle forze della natura, di fronte alle quali l’uomo – che sviluppa sempre più il senso della propria individualità, nello scontro titanico con il mondo – prova quell’orrore dilettevole definito da Burke. I paesaggi di Turner, dapprima minuziosamente esatti, si trasformano in visioni interiori di libere forze naturali, fatte di luci, nebbie, vapori, sino alla dissoluzione del paesaggio stesso. “La bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi” rappresenta la natura sconvolta dalla catastrofe, mentre in “Luce e colore: il mattino dopo il diluvio” il tema è l’espandersi della luce dopo le tenebre del diluvio universale. Alla visione naturalistica degli inglesi, si contrappone quella religiosa dei tedeschi. Di matrice spirituale è infatti la pittura di Friederich, dalla quale emerge la tensione verso l’infinito, che diventa spaventosamente sublime. Nel “Monaco in riva al mare” è così dominante la sensazione di desolazione, sottolineata dalla figura del religioso che rende palese il contrasto tra la finitezza umana e l’infinità della natura.