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Il pittore che scriveva le fiabe dei fratelli Grimm


Runge compose racconti straordinari e terribili che incantarono gli autori della celebre raccolta e dove possiamo cogliere gli echi delle teorie e delle concezioni filosofiche di un intellettuale mistico sempre teso a scrutare dentro l’enigma di Dio

E’ probabilmente, se non la più bella, la più perfetta tra le fiabe dei Grimm. Scrivendo a Clemens Brentano, Jacob Grimm affermava di “non saper menzionare esempio migliore”. Tra gli studiosi di oggi, Carmen Flaim la considera “un episodio addirittura fondamentale nella laboriosa definizione del modello stilistico poi adottato per i racconti popolari tedeschi”.

Peccato che Il ginepro, paradigmatico capostipite delle creazioni dei due celebri fratelli, non sia farina del loro sacco. L’autore è infatti il grande pittore romantico Philipp Otto Runge.

Philipp Otto Runge, La lezione dell’usignolo

Philipp Otto Runge,
La lezione dell’usignolo

Nato nel 1777, il mistico, lo spirituale, il purissimo Runge – si autoproclamava “un veggente nei misteri di Dio” – morirà a soli trentatré anni, come Gesù. La sua croce – la croce di una vita -, la tisi, che spegnerà troppo presto sogni e progetti. Pochi mesi prima della fine, Philipp era riuscito a dare alle stampe La sfera dei colori, straordinario saggio nato in un clima di diffuso interesse culturale per l’argomento – ad occuparsi di teoria dei colori, tra gli altri, letterati come Goethe, Novalis, Tieck e il già ricordato Brentano, filosofi come Schelling, Schopenhauer, Hegel, persino musicisti come Beethoven – e che tanto influenzerà, nel Novecento, certa avanguardia: Marc, Macke, in seguito Itten; per non dire di Klee, che giudicava l’opera “un insegnamento imprescindibile per tutta la pittura a venire”. Sfortunatamente, gran parte delle opere di Runge andò distrutta nel grande incendio scoppiato nel Palazzo di Vetro di Monaco nel 1931.

Tra i contemporanei, lo stesso Goethe, che pure non approvava il Runge artista, inserirà uno dei testi principali della Sfera in appendice alla sua Farbenlehre, riconoscendo così, con onestà intellettuale, la validità e l’originalità di quella ricerca.

Philipp Otto Runge, I piccoli Hülsenbeck

Philipp Otto Runge, I piccoli Hülsenbeck

Che cos’è la sfera dei colori? Tentiamo di spiegarlo in estrema sintesi. Si pensi a un disco, sulla cui circonferenza giacciano tre punti equidistanti, come i vertici di un triangolo equilatero. I tre punti corrispondono ai colori puri, ossia il rosso, l’azzurro ed il giallo. Ad egual distanza fra un punto e un altro, ulteriori tre punti, corrispondenti alle mescolanze, ossia il violetto (tra il rosso e l’azzurro), il verde (tra l’azzurro ed il giallo) e l’arancio (tra il giallo ed il rosso). Naturalmente, le mescolanze sono variabili, a seconda che siano più o meno vicine all’uno o all’altro dei due colori puri di cui sono composte; tuttavia, nel punto mediano, esse diventano colori veri e propri, mescolanze pure le chiama l’autore. Unendo i sei punti, avremo quindi un esagono inscritto nel cerchio, i cui vertici sono nell’ordine il rosso, il violetto, l’azzurro, il verde, il giallo e l’arancio.

Philipp Otto Runge, La sfera dei colori

Philipp Otto Runge, La sfera dei colori

Ora, però – enuncia il pittore-teorico -, il disco, nella sua bidimensionalità, non basta più. E ciò poiché i colori sono modificabili in infinite gradazioni di chiaro e scuro, influenzate rispettivamente dal bianco e dal nero. E’ dunque necessario ipotizzare una sfera, un globo il cui “equatore” sia costituito dalla circonferenza del disco stesso e i due poli, appunto, dal bianco e dal nero. E’ facile comprendere come questa sfera – che avrà per centro il grigio puro – contenga in sé le illimitate combinazioni cromatiche offerte dalla natura. Ma sarebbe fuorviante leggere la teoria di Runge in una chiave prevalentemente scientifica. “La cosiddetta matematica pura o astratta mi si configura sempre più come la pura sciocchezza o come la  scienza del nulla; essa è l’equivalente del nero puro e assoluto, dell’assenza di ogni colore”, annoterà Philipp in una lettera a Tieck. La sua è la scienza dei romantici, che si oppone a visioni materialistiche, di sapore illuminista: è una scienza ricca di simboli, brodo di coltura ove pullulano gli ingredienti più diversi, ove matematica, fisica e biologia si mescolano e si fondono con alchimia, cabala, misticismo ed occultismo. “Quel che la scienza ha raggiunto è una chiara opinione; ma i pensieri e le esperienze alzano le loro ali verso un paese di nostalgia molto più in là del Giappone”, scriverà un’altra volta.

Philipp Otto Runge, I genitori dell’artista

Philipp Otto Runge, I genitori dell’artista

La sfera dei colori è, così, pure una complessa, articolata costruzione simbolica, densa di rimandi e citazioni, non sempre agevolmente decifrabili.

“Il colore è l’arte ultima – sostiene l’autore in una corrispondenza con l’amato fratello Daniel, – che è per noi sempre mistica e che tale deve restare, e noi dobbiamo intenderlo come in un meraviglioso presentimento. Alla sua base sta per intero il simbolo della Trinità: la luce, o il bianco, e la tenebra, o il nero, non sono colori; la luce è il bene e la tenebra è il male (mi riferisco alla Creazione); non possiamo comprendere la luce e non occorre comprendere l’oscurità, poiché agli uomini è stata data la rivelazione e sono apparsi al mondo i colori, cioè: l’azzurro, il rosso e il giallo. La luce è il sole, che non possiamo guardare; ma quando esso inclina verso la terra o verso l’uomo, il cielo si arrossa. L’azzurro ci ispira un certo rispetto, è il padre, e il rosso è in genere il mediatore tra terra e cielo; quando ambedue scompaiono, allora nella notte sopraggiunge il fuoco, e questo è il giallo, il consolatore, che ci viene inviato…”.

Si pensi poi all’analogia tra sfera dei colori e sfera celeste, o alla continua ricorrenza del numero 6: i sei colori, l’esagono, rappresentano di fatto l’architettura stessa dell’invenzione runghiana. Ebbene, se il 6 reinvia in primis, in tutta evidenza, ai giorni della Creazione (in un disegno, ispirato alle concezioni del filosofo, teologo e mistico secentesco Jacob Böhme, il Nostro raffigura tali giorni come sei cerchi, con un settimo che li raccorda passando per il centro di ciascuno e che allude non soltanto al giorno in cui Dio riposò, ma alla Sapienza Essenziale, al Corpo Divino, ed ancora al ritorno del Principio creatore allo stato iniziale, dopo aver dato origine all’universo), non si devono però ignorare ulteriori echi della tradizione cabalistica: l’Albero del Mondo, a tre rami e tre radici, il Sigillo di Salomone, l’emblema cristologico dell’Esagramma, sono tra i simboli più utilizzati da Philipp nella propria produzione grafica e pittorica.

Per non dire dei sei petali del giglio, il fiore prediletto dall’artista. Ne Il grande Mattino, tela del 1809, in cielo è sospesa una Lichtlilie (giglio di luce); sei bimbi siedono sulla sua corolla, uno per petalo, mentre poco sopra, con un piedino poggiato sul vertice di un immaginario triangolo equilatero, aleggiano altri tre fanciulli – una trinità -: l’esatta riproposizione iconica dello schema geometrico in precedenza illustrato in relazione al disco dei colori.

I medesimi significati simbolici che intessono la sfera teorizzata da Runge compaiono nel Ginepro, la fiaba a cui i fratelli Grimm assegnarono un posto d’onore all’interno della loro raccolta. Si tratta di una storia poetica e terribilissima scritta nel 1806 nel dialetto della regione natale dell’autore, la Pomerania, proprio per conservare, grazie alla capacità evocativa e alla musicalità della parola, quella purezza autentica sempre anelata.

C’è una sposa che muore di parto, lasciando un bambino in seguito odiato dalla matrigna, la quale non ha occhi che per la propria figlioletta, al punto da uccidere il fanciullo – decapitandolo con il coperchio di un baule -, cuocerlo in pentola e darlo in pasto al marito ignaro. Dai resti del piccolo nasce però un uccello, che condurrà con il suo canto meraviglioso la malvagia femmina alla follia, fino all’inesorabile castigo.

Il ginepro ha in sé molti degli elementi connotativi dell’arte del Nostro, a cominciare dai concetti di circolarità del tempo, di inevitabilità della caduta (l’archetipo è Eva, ossia la donna) e di riconquista dell’armonia, di morte e di rinascita, di eterna tensione tra qualità contrarie. Il racconto letterario, al pari del racconto pittorico, è all’insegna della “rigorosa, precisa regolarità” a cui accennava Philipp nei propri scambi epistolari con Daniel: una regolarità che, osserva Carmen Flaim, “più che contenere la forma, coincide con il movimento della materia, commisurandosi dunque sul ritmo della trama divina”.

Tra i simboli, è naturalmente l’albero – il ginepro del titolo – a svettare su tutti per il ruolo centrale attribuitogli nella fiaba. All’ombra del ginepro la madre trascorre le nove lune della gestazione; ai piedi del ginepro la sorellina depone pietosa le ossa del bimbo; dai rami del ginepro si concretizza, mediante un sortilegio, l’uccello dalla voce sublime (un usignolo, per inciso, è il soggetto di uno dei quadri più famosi di Runge). Per il mistico Böhme, i testi del quale Philipp aveva studiato in profondità, l’albero era, non dimentichiamolo, immagine dell’armonia trinitaria cosmica, rappresentando con le proprie tre parti il Cielo, la Terra e l’Uomo (“Lo spirito è negli alberi”, afferma il Nostro in una lettera a Tieck). Dal cuore del ginepro si originano vita e morte, stellano i raggi opposti di abiezione e di elevazione: come in una sfera, appunto.

La stessa figura del fanciullo è un topos dell’opera dell’artista (“Rimani un bambino, perché un bambino è capace dell’amore più grande”, raccomanda questi ad un amico): ne è un esempio il già citato Mattino. Sono palesi, poi, i richiami ai processi alchemici: la rigenerazione (fatta giustizia, l’uccello torna ad essere il ragazzino di prima) avviene tramite il Fuoco (la cottura), la Terra (la sepoltura) e l’Aria (la trasformazione in volatile).

I colori, infine: presenza muta ma implacabile in ogni momento della storia. Così, il bimbo ha il viso “rosso come il sangue e bianco come la neve”; la testa mozzata cade “fra le mele rosse” ed è fasciata con “un fazzoletto bianco”; le ossa vengono affidate all’“erba verde”; “rosse e verdi” sono le piume dell’uccello; “rosse” le scarpine regalate alla sorella per il ballo che precede l’orrenda fine della matrigna; e così via.

Di evidenza ancor maggiore il rimando alla sfera ne Il pescatore e sua moglie, altra fiaba composta da Runge lo stesso anno e pure inserita nella raccolta dei Grimm.

La narrazione di una vicenda di delirante, irrefrenabile bramosia che porterà la protagonista a volersi identificare addirittura con Dio è scandita, in una sorta di climax cromatico, attraverso il modificarsi dei colori del mare, un mare sempre più in burrasca: fra i due poli del bianco iniziale

– il Bene – e del nero finale – il Male -, ecco le onde farsi di volta in volta azzurre, rosse, gialle (i colori puri), verdi, violette, blu, grigio-nere (le mescolanze)…

Del resto, Philipp non aveva dubbi. “Il colore cresce, come noi cresciamo nel nostro animo”, scrisse a Goethe, pochi mesi dopo aver concluso la sua breve ma splendida carriera di favolista.

Philipp Otto Runge, La sfera dei colori
e altri scritti sul colore e sull’arte, Abscondita, Carte d’artisti,
208 pagine, 22 euro.

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