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Il significato dei misteriosi simboli di Klimt

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Gustav Klimt il bacio

di Maurizio Bernardelli Curuz

Qual era la funzione delle figure decorative poste da Klimt nei propri dipinti? Semplici decorazioni? Decorazioni-significanti? L’artista interpreta, secondo la tradizione antropologica più profonda, il passato remoto dell’umanità per legarlo al presente, introducendo nelle proprie opere, con notevole frequenza, elementi decorativo-simbolici dotati di una specifica funzione evocativa. All’artista non interessa che l’osservatore decodifichi ogni segno. Poichè i simboli appartengono a un codice semantico esteso, cioè una comunicazione pre-linguistica, essi hanno la funzione di rafforzare o indicare, subliminalmente e con approccio semplicemente intuitivo, da parte dello spettatore, il significato pre-razionale di certe aree del quadro, sollecitando, come in un’opera aperta, l’automatismo del lavoro dell’inconscio. Oggi siamo in grado di comprendere che, nonostante l’attenzione decorativa, comunque molto intensa nel maestro della secessione viennese, questi triangoli, rettangoli, cerchi, coppelle, fiori stilizzati, spirali, spirali doppie, croci che appaiono su fondali dei quadro o sugli abiti e sulle coperte dei protagonisti degli oli klimtiani, non sono pure forme inserite esclusivamente, come una buona parte della critica sostiene, a garanzia del perfetto equilibrio formale del dipinto o perchè scelte con eminenti finalità estetiche per la propria leggiadria. Queste forme o segni, appartenenti, a livello di radici profonde, a culture preistoriche e protostoriche, non aggiungono soltanto preziosità cromatiche o formali o contrappesi alla struttura compositiva dell’opera, ma hanno, al contempo, la funzione di indirizzare o d’aumentare la forze del significato, attraverso segni arcaici, non tanto, o non solo, ispirati alle opere musive di Ravenna o Venezia, come si insiste erroneamente, ma tramite – e lo ribadiamo perchè fondamentale- incisioni e segni ben più arcaici.

Osserviamo con attenzione uno dei lavori più noti del maestro austriaco, Il Bacio, dipinto nel 1907. Ciò che cogliamo immediatamente è l’intensità universale dell’amore, che viene sacralizzato da quel fondo oro che, nella pittura bizantina e nell’arte italiana pre-rinascimentale e proto-rinascimentale, caratterizzava i dipinti sacri

 

Gustav Klimt il bacio

Ma abbassiamo lo sguardo, analizzando i simboli che coprono l’area della coperta sotto la quale è sdraiato l’uomo; poi guardiamo con attenzione particolare quella parte di coperta che protegge, invece, la giovane donna. I simboli differiscono notevolmente nelle due aree; e non v’è dubbio che essi si leghino alla rappresentazione simbolica del maschio, attraverso rettangoli di foglia d’oro e nero, alcuni dei quali con base lunga e altezza minima, così da creare righelli scuri che vogliono evocare simboli fallici e, nel nero e, nella durezza dei segni, la spigolosità e la forza del corpo virile. Sulla donna invece appaiono delicati fiori – la dolcezza, la bellezza, il profumo floreale, inseriti in micro-composizioni circolari- ; si assestano poi il cerchio con un buco o con un centro in rilievo, che è coppella, fiore stilizzato, ovulo, orifizio, nucleo cellulare con citoplasma, seno con capezzolo, cavità dell’organo genitale femminile, ma pure, secondo le antiche indicazioni risalenti all’età dell’alchimia, il simbolo, appunto, alchemico del metallo prezioso: un cerchio con centro evidenziato, lo stesso che, nell’Egitto dei Faraoni, raffigurava il sole. Tutta la possibile polisemia di questa figura circolare – cioè stratificazione di più significati su un’unico simbolo-significante – è orientata a rappresentare, attraverso il potenziamento del colore, la forza della vita, presente nelle donne, e nella natura.

Il cerchio o coppella unito ai fiori e, in alcuni casi, a una sorta di chicco di caffè, con il consueto e comprensibilissimo taglio al centro, è un insieme di simboli riferito alla donna, alla sua natura generativa e alla stabile continuità che essa rappresenta nei nuclei umani. La conferma avviene analizzando un’opera di Klimt nella quale siamo certi che non sono stati dipinti maschi, ma neppure impuri pensieri femminili dedicati all’altro sesso. Il quadro Vergini, opera del 1913, rappresenta esclusivamente donne, ragazze e una bambina, accoccolate, buona parte in posizioni fetali, un’isola-letto-barca che ha una forma ovoidale.
Gustav_KlimtVirgin, 1913

 

Vergini presenta escusivamente elementi curvilinei, femminili, accanto a seni-coppelle, fiori, nastri. La presenza di fiori intende, in modo sinestetico, giungere anche all’attivazione del canale olfattivo. Le spirali che partono da un punto-ovulo e che crescono su se stesse potrebbero rinviare allo sviluppo del feto nel grembo materno, durante la gravidanza – simbolo che troveremo anche nell’albero della vita, nel quale fusto e tronco sono simboli fallici, mentre le flessuose chiome che produrranno frutti e fiori sono parti di esseri femminili.  Interessante, nel lessico di Klimt, il disegno di onde-fronde che appare come due spirali congiunte e appaiate, che paiono evocare gli organi gentitali interni e sollecito il ricordo di un tiepido moto d’acque.

Gustav Klimt vita e morte 1908-1911

 


Seguendo i presupposti semantici poco sopra indicati, risulta molto facile leggere i simboli del quadro Vita-e-morte-(1908-1911). L’opera è divisa in due blocchi. Alla nostra sinistra appare la figura della morte, tendenzialmente nella direzione della monocromia, o comunque in toni lividi, violacei, terrosi. Sell’abito coperta della morte che non è femminile ma ermafrodita- in quanto essa è costituita da cadaveri maschili e femminili – finiscono sia le donne che gli uomini.Così Klimt estingue i colori accesi della vita, ma mantiene l’apparato scheletrico del simbolo, cioè la forma originaria. Dipinge le consuete coppelle – ma senza fiori – accanto a croci che dividono lo spazio in quattro rettangoli o in due rettangoli e due quadrati, che ricordano il sesso maschile. Sul letto-isola-barca invece, nella luminosità accesa della vita, caratterizzata dalla varietà e dall’intensità dei colori, appaiono soprattutto personaggi femminili di ogni età, più un bambino maschio che esibisce pene e testicoli e un uomo-padre. Le coperte dell’isola della vita presentano, nella parte bassa, in corrispondenza con i piedi dell’uomo, figure geometriche di rettangoli o deformazioni degli stessi. I lembi di stoffa caratterizzati da glifi maschili, si accostano alle aree femminili, caratterizzate dalla ricorrenza di simboli floreali od organico biologici sui quali ci siamo soffermati in precedenza.

 

 

I SIMBOLI MASCHILI PROTEGGONO QUELLI FEMMINILI
NEL RIQUADRO ASTRATTO DEL CICLO IL CAVALIERE

Gustav Klimt il cavaliere

 

I segni maschili sono concentrati, in modo inequivocabile, in una sorta di totem che ricorda tanto una figura intera – quello del cavaliere in posizione eretta – quanto un fallo che contiene i germi della vita, pronti a diffondersi all’esterno,in uno spazio più rarefatto in cui si sommano, come plancton in sospensione, segni maschili e femminili. Il cavaliere-pene poggia su un albero della vita rinsecchito, che potrebbe ricordare la radice della nascita del cavaliere da un donna, e dalla presenza, al suo interno, di elementi femminili materni, uniti a quelli del padre, che appaiono nel quadrato sottostante, nel quale sono accumulati piccoli triangoli – . Questo lavoro astratto di Klimt, posto a completamento di un ciclo figurativo dedicato al Cavaliere si prasta a due letture contigue e convergenti sulla funzione del maschio. Quella di contribuire, pur oscuramente, a dare la vita che egli ha ricevuto, ma soprattutto a difenderla, ponendosi al cospetto del mondo come una torre, che diffonde e difende la vita stessa, a partire dalla donna, al proprio interno.

L’AUMENTO DEI SIMBOLI FEMMINILI IN SPERANZA II

RILETTURA DELLA MADONNA DEL PARTO E DELLA MISERICORDIA

Gustav Klimt sPERANZA ii

Nella donna incinta del quadro Speranza II, l’artista trasforma la Maternità in un manifesto a favore della Pace insita nella donna, che percepiamo, in maniera indiretta, anche come monumento che si oppone alla aggressività maschile, che produce invece una situazione contraria, cioè la disperazione. Klimt riattualizza in termini laici la sacralità della cosiddetta Madonna della Misericordia, che, stendendo, l’ampio manto soccorre ogni sua figlia ed ogni suo figlio – senza distinguere se siano virtuosi o peccatori – o della Madonna del parto (Nella foto sotto, vediamo le due celeberrime opere di Piero della Francesca, che sviluppano i due temi).

piero mdonna della misericordia

Piero_Madonna_del_parto

Gustav Klimt sPERANZA ii

Klimt amplia, nella parte superiore del dipinto i piccoli segni circolari, che sono seno e ovulo, ne rende più ingombrante e deformato sia il nucleo che quello che potremmo defire citoplasma della cellula. Sul tessuto che scende lungo il ventre troviamo elementi femminili di spirali-fronde e, nell’estremità inferiore  ragazze addolorate, forse in preghiera. Un’annotazione di pittura comparata: mentre Klimt con modalità simboliste che non colgono la dimensione del presente, ma contestualizzano e riattualizzano figure religiose o mitiche o dotate di simboli arcaici, la Francia impressionista scioglie ogni vincolo con il passato a favore della pittura dell’istante impressionista;anche se Gauguin e i Nabis, nel volgere di qualche anno chiederanno alla pittura di riallacciarsi, come avviene in Klimt, agli universali dimenticati dall’umanità.

La ricchezza assoluta di simboli
nel ritratto di Adele Bloch-Bauer
che esercitò sul pittore
il fascino di una regina egizia
Gustav Klimt, Ritratto di Adele Bloch-Bauer I, 1907

Un’apoteosi di simboli feminili, di desiderio,di prosperità,di femminilità e di intelligenza caratterizza il ritratto di Adele Bloch-Bauer (1907). Klimt, tra lavoro e decantazione, consegnò questo ritratto dopo tre anni l’avvio dell’opera, a dimostrazione di un impegno tutto particolare profuso nella realizzazione dello splendido quadro. L’insieme dei segni utilizzati mostrerebbe un legame particolare tra il pittore e la modella, un reciproco sentire, forse il desiderio erotico del pittore che unisce, sul corpo dell’effigiata, occhi egizi – richiamandosi, ma solo parzialmente all’occhio di Horus simbolo della prosperità, del potere regale e della buona salute -che sembrano pure rinviare, anche in virtù della presenza collaterale di lance o di triangoli maschili, alla raffigurazione di occhi-vulva.  Fiori, coppelle o simboli solari, elementi fecondi come le spirali, “chicchi di caffè” che rinviano all’apparato sessuale esterno femminile, doppie spirali come contigue-ovaie, rettangoli sessuali maschili al’altezza del piede, delle cosce, del ventre di Adele, alberi della vita, si sommano in questo dipinto, percorso da evocazioni fortemente erotiche. Resta invece da interpretare la presenza di quadrati rossi maschili, che si appoggiano alla parte destra della fiura femminile. Quadrati che sono all’altezza del volto della donna, come se essi riproducessero il volto simbolico di un uomo invisibile che la bacia e la possiede carnalmente.

Il simbolo alchemico dell'oro, che fu anche segno del sole nella cultura egizia

Il simbolo alchemico dell’oro, che fu anche segno del sole nella cultura egizia


 

L'occhio di Horus, simbolo di prosperità per gli antichi egizi

L’occhio di Horus, simbolo di prosperità per gli antichi egizi

 

Decorazione celtica legata alle divinità

Decorazione celtica legata alle divinità

 

Raffaello Sanzio, Ritratto di Elisabetta Gonzaga.I rettangoli d'oro s'alternano, in elementi maschili e in elementi femminili. Questa opera potrebbe costituire uno dei numerosi e lontani motivi ispiratori di Klimt per una parte del ritratto di Adèle

Raffaello Sanzio, Ritratto di Elisabetta Gonzaga. I rettangoli d’oro s’alternano, in elementi maschili e in elementi femminili. Questa opera potrebbe costituire uno dei numerosi e lontani motivi ispiratori di Klimt per una parte del ritratto di Adèle

 

IL NEONATO PROTETTO DA COPERTE E SIMBOLI

Gustav_Klimt_Bébé (Berceau), huile sur toile, 1917-1918

 

E’ particolarmente interessante notare, pur con esiti formali diversi – da un lato il modernismo, dall’altro la tradizione rinnovata – il lavoro parallelo svolto da Matisse e Klimt sugli archetipi. Matisse si prefiggeva di recuperare da antichi maestri, ma anche da decorazioni arcaiche, disegni di tappeti o tappezzerie, glifi di porcellane, tutto ciò che, anche attraverso semplici apparati decorativi, ha contibuito a dare, nei millenni, all’umanita’ la gioia di vivere e di superare terapeuticamente i momenti delle grandi crisi che hanno travagliato le nostre comunità. Klimt, senza dichiarazioni, sembra, pur con un’altra sensibilità – poichè esponente della cultura austro-tedesca – sembra seguire la stessa finalità. Prova eloquente del simbolo di protezione e di augurio di gioia è la quantità spropositata di coperte con segni arcaici che pone sulla culla che egli rappresenta in Bebè

 

I segni rafforzativi
nell’abbraccio carnale
profondo

 

gustav klimt accomplissement particolare 1905 1909

Gustav Klimt, Accomplissement,1905-1909. Il quadro denota l’osservazione della pittura e dell’arte giapponese anche da parte del pittore viennese. La raffinata arte orientale importò in Europa nuovi modelli impaginativi e cromatici. La cosidetta moda del Giapponismo, portò nelle abitazioni borghesi o aristocratiche centinaia di raffinati oggetti di quella cultura, che crearono una profonda sensibilità ottica degli acquirirenti nei confronti della pittura occidentale che citava quei modelli

 

La fusione carnale tra l’uomo e la donna, che alimenta l’albero della vita, formato da fronde spiraliformi è dominata da simboli femminili, che sono superiori a quelli maschili – quadrati, triangolari o rettangolari e, comunque, geometrici -. Il pittore aumenta la potenza del maschio dipingendo un uccello e un pesce – che sono simboli sessuali – proprio all’altezza dei bacini congiunti di uomo e donna. La potenza dell’abbraccio è sottolineata da Klimt dalla stesura di elementi geometrici quadrati sull’arto che stringe la ragazza.


I simboli klimtiani si adeguano
alla lezione dei frances
i

L’osservazione dello sviluppo e degli esiti ai quali,qualche decennio prima, era giunta la pittura di matrice simbolica o simbolista in Francia, porta l’artista viennese ad un adeguamento dei propri simboli, in un recupero di tappezzerie evocatrici, simili a quelle di Van Gogh e di Gauguin, con l’elimonazione di coperte-corrazze e strutture splendide, ma pesanti sui corpi dei propri personaggi. E’ probabilmente la stessa committenza, a richiedere fondali lievi e luminosi, inseriti in modo quasi naturalistico nel ritratto, come avviene in Dama con Ventaglio – qui sotto -, realizzata da Klimt nel 1917-1918, nell’ultimo anno di vita. Egli riprende elementi esplorati dalla pittura francese, come vedremo nei quadri successivi.

Gustav_KlimtDame avec un éventail, 1917-1918

 

gauguin autoritrattoi miserabili 1888

Paul Gauguin, Autoritratto, i miserabili, con dedica a Van Gogh, in basso a destra, 1888

Gustav Klimt, Ritratto di Eugenia Primavesi, 1913.

Gustav Klimt, Ritratto di Eugenia Primavesi, 1913.

Vincent Van Gogh, Ritratto di Père Tanguy, 1887-1888

Vincent Van Gogh, Ritratto di Père Tanguy, 1887-1888

 

Gustav_Klimt Portrait d'Adèle Bloch-Bauer II, 1912,

Gustav Klimt, Ritratto d’Adèle Bloch-Bauer II, 1912. Nel secondo ritratto di Adéle, rispetto al primo, realizzato al culmine della fase oro e del decorativismo primitivista di quegli anni, Klimt punta a maggiori elementi di naturalezza, liberando il corpo dell’effigiata e portando, come avviene in Gauguin e in Van Gogh, simboli sulla tappezzeria -. dove vediamo un’ampia stampa o un tessuto giapponese dal fondo rosso -. Interessante è anche la scelta di porre una citazione dei fortunatissimi pannelli di Monet dedicati alle nifee

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