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Kubrick, le scene dei suoi film ispirate ai grandi quadri di Van Gogh, Füssli, Hogarth, Balthus e al Rinascimento


La maniacale ricercatezza del regista si palesa nel gusto per i rimandi alle arti figurative. Le Lolite di Balthus, le dame e i paesaggi dei maestri inglesi del ’700 per Barry Lyndon, i colori e le atmosfere pop di Arancia meccanica…

di Stefano Roffi

Esiste uno stretto rapporto tra il cinema del regista e maestro di scacchi Stanley Kubrick e le arti figurative, nel senso che ogni sua immagine filmica è il risultato di studi approfonditi e di strategie complesse, generandosi in un’articolata e polisemantica esperienza visiva nella scacchiera dell’iperrealtà.

 

Frame da Arancia meccanica. Sopra: Vincent van Gogh, La ronda dei carcerati

Frame da Arancia meccanica.
Sopra: Vincent van Gogh,
La ronda dei carcerati

Kubrick+Van Gogh © Emanuele Bernardelli Curuz

La maniacale e capillare ricercatezza che Kubrick dimostra nei propri film si manifesta frequentemente proprio nello spiccato gusto per l’inserimento di riferimenti artistici. Un procedimento che deve molto a Visconti nell’attenzione all’autenticità meticolosamente filologica delle ricostruzioni di ambienti e situazioni ma che, a differenza del regista italiano, non ha retaggi in una visione (neo)realista o estetizzante, alimentandosi piuttosto dalla colta complessità visionaria dell’autore e dalla sua volontà di utilizzare il potenziale evocativo dell’arte al servizio di un intento non unicamente figurativo, ma legato, nella ricchezza di elementi formali di astratta idealizzazione e nel notevole e “superiore” valore estetico delle immagini, alla dimostrazione dell’inaccessibilità del mondo che il cinema rappresenta per chi ad esso si avvicina (“il cinema è la fotografia della fotografia della realtà”, afferma Kubrick).

Frame da Barry Lyndon. Sopra: William Hogarth, Il matrimonio alla moda. La mattina

Frame da Barry Lyndon.
Sopra: William Hogarth,
Il matrimonio alla moda. La mattina

Un interdipendente insieme di rimandi e citazioni dà vita ad una doppia scrittura testuale sulla quale viene tessuta la vicenda narrata, intersecandosi con enigmatiche isotopie tematiche che arricchiscono la sostanza filmica e ne ampliano i significati; la capacità del regista è nel fondere intrinsecamente l’opera d’arte con la situazione narrativa in atto, raggiungendo così una forma di unitarietà inscindibile fra tutti i mezzi artistici usati e riuscendo ad attribuire ad ogni singola inquadratura, contemporaneamente, diverse tipologie semantiche (tematica, figurativa, mitica, sociologica). I riferimenti all’arte possono quindi richiamare temi e contenuti collegati a determinate opere, oppure evocare parallelismi tra le opere citate e le situazioni narrate nel film; ad esempio, la Pop art costituisce in Arancia meccanica l’esemplificazione dell’asservimento consumistico all’origine delle devianze del protagonista, mentre in Barry Lyndon i “quadri” che il regista mette in scena hanno la funzione di elementi di mediazione fra il presente ed il passato, una macchina del tempo per raggiungere un’epoca distante, e, contestualmente, nella loro lontananza e fissità, alludono all’impossibilità di un approccio vero e profondo con la Storia, di cui è disponibile solo la rappresentazione.

In Lolita (1962), la giovanissima e maliziosa protagonista delinea una tipologia femminile che già Balthus a partire dagli anni trenta raffigura in pose di doppia lettura – ritraendone il lato enigmatico, a tratti alchemico, della sensualità, e quello invece sfacciato -, riproponendo l’immagine della “ninfa” incantatrice descritta da Nabokov nel romanzo alla base del film, storia del professor Humbert, il quale entra nel regno delle ninfe irretito da un paio di calzini bianchi e da occhiali a foggia di cuore, ed inghiottito da una forma di possessione alimentata da un rischioso bisogno di conoscenza.

Con un procedimento simile a Lewis Caroll in Alice nel paese delle meraviglie, libro che Nabokov aveva tradotto in russo nel 1923, Balthus rompe le regole del perbenismo e delle convenzioni morali della società tradizionale, elevando le sue ninfette ispiratrici, praticamente Lolite, a strumento di iniziazione e di evasione: proprio come Kubrick, il quale propone a sua volta la reviviscenza in età moderna della ninfa, che appare fatale e risolutiva all’intellettuale, conducendolo in un viaggio dall’incerto ritorno.

E’ un motivo che richiama il dibattito epistolare, al principio del Novecento, fra Warburg e l’amico olandese Jolles sul tema della “ninfa del Ghirlandaio”, in uno scambio di esperienze sull’effetto di rapimento prodotto dall’aspetto della fanciulla leggiadra ma dalla personalità “demoniaca” che si impossessa di chi ne riconosce i poteri seduttivi, con conseguente perdita della ragione: la fanciulla/ninfa che irrompe nella Nascita del Battista del pittore fiorentino nella cappella Tornabuoni giungendo da un altrove temporale e semantico, è una disinibita allegoria della seduzione contrapposta al contegno delle altre donne della scena ed un’anticipazione iconografica della danza omicida di Salomè per il Battista stesso, come Lolita per il professor Humbert di Nabokov/Kubrick.

In 2001: Odissea nello spazio (1968), opera mitica quanto umana, Kubrick inizia ad utilizzare il colore, evitando tuttavia di dare rappresentazioni realistiche agli elementi filmici, ma piuttosto facendo assumere ad essi significati che naturalmente non assumerebbero. La serie delle Dune di Mondrian, coi loro colori mentali, possono considerarsi quali suggestioni figurative, insieme ad alcune vedute di Friedrich, per i paesaggi desertificati del film, dalle tonalità basse e chiare.

I corridoi di luce rimandano alle Skylight series del pittore pop Allen Jones; la sequenza del viaggio oltre l’infinito, quando l’astronauta Bowman cerca di raggiungere Giove, entrando in nuove dimensioni di esperienze spazio-temporali, diverse da quelle terrestri, è ideata facendo ricorso ad un vorticoso succedersi di immagini elettroniche, di Optical art, di strutture architettoniche, di circuiti stampati, di fotografie molecolari, evocando Donald Judd, Richard Serra e Sol LeWitt, in un estraniante iper-spazio metafisico.

Per la forma più idonea a comunicare il senso ed il valore della continuità cosmica, senza connotazioni emotive, il regista si indirizza alla Minimal art e sceglie un parallelepipedo tutto nero, elemento di volumetria pura privo di seduzioni decorative e di godimento estetico. Il monolito, nella sua astrazione totemica e divinatoria senza tempo e senza cultura storica, riscontra un preciso riferimento contemporaneo nelle Space columns di Peter Kolisnyk a Toronto e nelle sculture 3×1 di William Turnbull.

In Arancia meccanica (1971), Kubrick usa l’esperienza della Pop art e la sua carica giocosa ed oltraggiosa, provocante e disarmante, per smascherare una società desertificata nei valori, con l’esibizione oltremisura di comportamenti o di oggetti, presi come simboli grotteschi di una dimensione reale di degradante drammaticità, rappresentata nel suo atteggiamento mercificatorio, massificante ed onnivoro. Il film stesso è un’opera pop, con un uso del colore marcatamente antinaturalistico, quasi fumettistico, a sottolineare situazioni dall’andamento schizofrenico, rese con un’ambiguità presa dal linguaggio pubblicitario: l’occhio rigogliosamente truccato del protagonista Alex sembra la réclame di un rimmel; i balordi nelle loro divise bianche da pronto intervento, abbinate all’elegante bombetta nera, paiono personaggi gessosi di Segal tornati alla vita e alla violenza come mummie assassine; la coperta color verdino sul letto di Alex abbinata al rosa delle pareti è una ricercata installazione kitsch.

Le figure di donne nude in atteggiamenti esibiti, trasformate in sedie e tavolini nel Korowa Milk Bar, ritrovo della banda di Alex, risentono della scultura di Henry Moore, dei lavori di Allen Jones ed ancora dell’antropomorfismo di Segal; l’appartamento della donna dei gatti contiene elementi di arte contemporanea quali il fallo di gesso, riferibile a Princess di Brancusi, e il dipinto che richiama Great american nude di Wesselmann. La scena dell’ora d’aria del protagonista in carcere è uno speculare rimando figurativo ed emotivo alla Ronda dei carcerati di Van Gogh.

Altro frame da Barry Lyndon. Sopra: Johann Heinrich Füssli, L’incubo

Altro frame da Barry Lyndon.
Sopra: Johann Heinrich Füssli, L’incubo

Barry Lyndon (1975) è un film che può essere considerato interamente come un quadro del Settecento, ricco qual è di elementi carpiti ad opere di Reynolds, Gainsborough, Hogarth, Stubbs, Füssli, oltre a Longhi e Traversi; Kubrick vi allestisce sontuosi tableaux vivants, riprendendo maniacalmente i colori della campagna irlandese, non però traendoli dai paesaggi reali, ma proprio dai dipinti di riferimento, nella convinzione che quello dell’arte sia l’unico repertorio attendibile per ricreare in immagini vicende passate. Nel film, ogni aspetto, ogni dettaglio è realizzato viscontianamente ad elaborare ambienti, costumi ed atmosfere con la chiarezza e la comunicabilità di un quadro, destinato a fissare nei secoli la storia.

La vicenda di Raymond Barry, giovane ambizioso ed incapace sfruttatore delle sostanze della bellissima lady Lyndon, rispecchia il triste destino del nobiluomo in miseria sposato ad una ricca vedova trattato in pittura da Hogarth nel Matrimonio alla moda; Barry, ottenebrato dall’alcol dopo la morte del figlioletto, giace scompostamente sulla poltrona, proprio come il personaggio di Hogarth instabilmente seduto accanto al camino, con l’espressione di un consapevole fallimento.

Reynolds col suo Lord Heathfield offre la fisionomia di riferimento per il casting del protagonista del film. Gainsborough contribuisce coi ritratti di nobildonne e con le atmosfere delle sue conversation pieces, come La passeggiata del mattino, che ricorda la sequenza della passeggiata di lady Lyndon coi familiari; Traversi è invece il riferimento per scene di gruppo meno raffinate. Dal raffronto tra L’incubo di Füssli e la sequenza del tentato suicidio di lady Lyndon risultano evidenti affinità.


Un frame da Barry Lyndon. Sopra: Thomas Gainsborough, La passeggiata del mattino

Un frame da Barry Lyndon.
Sopra: Thomas Gainsborough,
La passeggiata del mattino

In Shining (1980), Kubrick ribalta i canoni del cinema horror, generalmente dominato da ambienti tenebrosi, abbagliando gli spazi di luce bianca e producendo ugualmente un senso di terrore, grazie all’uso insinuante della soggettiva, che trascina nelle allucinazioni vissute dai protagonisti.

Il film inizia con ardite inquadrature in movimento di paesaggi del Colorado presi dall’alto che citano i vertiginosi e vibranti effetti dell’aeropittura italiana di Dottori. L’inquietante Overlook Hotel, co-protagonista di Shining, è un grande edificio di montagna con accanto un labirinto di siepi, come labirintica e claustrofobica è la struttura dell’albergo, che richiama opere architettoniche di Wright nei gabinetti e nel salone dove Nicholson scrive, assai vicino a quello dell’Imperial Hotel di Tokyo, progettato da Wright stesso nel 1916, nel gioco delle simmetrie e degli apparati decorativi e cromatici.

L’ultimo Eyes Wide Shut (1999) è uno dei film più pittorici di Kubrick, con scene in cui i colori sembrano disposti con cura su una parete bianca come da un vero pittore, con modalità “finzionali” opposte a quelle “emozionali” dei lavori precedenti, che ricollegano il film al testo al quale è ispirato, Doppio sogno di Schnitzler.

Oltre ai riferimenti ad un sabba di Bosch nella scena orgiastica, sono presenti atmosfere affini al mondo secessionista di fasto e decadenza di Klimt, dove spesso è l’oro a dominare lo sfondo: come nella sequenza del ballo, in cui cascate luminose originano bagliori aurei diffusi che sembrano generati dallo schermo, concorrendo a creare fra gli ambigui personaggi un clima di cerebrale sensualità che lascia una sensazione di sceneggiatura onirica. Come un testamento.

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