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Leonardo – Cos’è la prospettiva aerea e come si ottiene. Gli esempi

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La prospettiva aerea è una modalità di rilevamento e di rappresentazione della realtà, che tiene conto del progressivo sfocarsi delle immagini degli oggetti lontani provocato dalla presenza di umidità negli strati bassi dell’atmosfera e del mutamento dei colori, alla distanza (questo concatenato mutamento delle tinte, in un paesaggio, è definito prospettiva cromatica ed è strettamente connesso con la prospettiva aerea).

La prospettiva aerea tiene pertanto conto, contemporaneamente, dello sfocarsi degli oggetti, alla distanza e del mutamento dei loro colori. L’esempio più semplice riguarda le montagne. Quelle a noi più vicine sono meno sfocate e sono verde-marrone. Quelle più lontane sono molto sfocate e azzurrine. La prospettiva aerea – come sfocamento e mutamento di colore di ciò che sta in un punto distante da chi osserva – fu messa a punto, con esiti massimi, rispetto ai pittori precedenti, da Leonardo da Vinci. La prospettiva lineare ci offre semplicemente, nel campo lungo, una riduzione delle dimensioni degli oggetti, progressiva, rispetto al punto di vista, e la convergenza delle linee, verso un punto collocato all’orizzonte, come vediamo nell’immagine qui sotto. La messa a punto di una perfetta prospettiva aerea che completasse la prospettiva lineare – recuperata, teorizzata e applicata a Firenze attorno al 1420 – fu, in Leonardo, favorita dall’osservazione empirica della realtà, alla quale si accostava senza pregiudizi o preconcetti accademici, che invece accantonava per non esserne influenzato.



a prospettiva lineare

la prospettiva aerea – pur non negando, nel disegno, la prospettiva lineare – approfondisce il senso del vero, aggiungendo, al rimpicciolimento di elementi distanti, una diversa colorazione e una riduzione della marcatura delle linee – sfumato – che definiscono gli elementi paesistici. (come avviene nell’immagine qui sotto).

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Il colore e la messa a fuoco di un oggetto mutano nella misura in cui aumenta la distanza, assumendo una sfocatura progressiva e un colore che tende all’azzurrino, sempre più velato di chiaro, a causa dell’umidità atmosferica. Un altro esempio molto semplice ed efficace: poniamo che si debba dipingere un paese del Mediterraneo, con un numero infinito di case bianche.

Le prime abitazioni, secondo la prospettiva aerea, saranno più marcate nei contorni, mentre le zone in luce appariranno con il massimo candido fulgore. Le case più lontane, pur essendo imbiancate allo stesso modo, assumeranno un velo azzurrino che ne muta la colorazione di base e meno nette saranno le linee di contorno. Se seguissimo soltanto la prospettiva lineare, otterremo case più piccole, dello stesso colore, con linee marcate. (cfr Giotto, più sotto, nell’ambito di una prospettiva lineare intuitiva). La lontananza sarebbe così solo parzialmente accennata. Ma se la finalità del pittore,  come per Leonardo, è la rappresentazione della realtà, con massima aderenza al vero, la diminuzione delle dimensioni di oggetti lontani non è sufficiente alla resa veritiera della distanza.

E’ necessario tener conto anche dell’azione dell’atmosfera e dell’accumulo di umidità che si frappone tra l’occhio e un punto lontano, velandolo e sfocando gli oggetti più lontani. Questi concetti sono illustrati ne Il trattato della pittura di Leonardo da Vinci, nel paragrafo 256, dedicato alla prospettiva aerea, che qui riportiamo. Altri insegnamenti sul comportamento dei colori nel paesaggio sono contenuti sempre nel primo capitolo, che tralasciamo perchè relativi ad effetti secondari, volendo focalizzare con la massima resa esplicativa il concetto di prospettiva aerea stessa.



Leggendo il paragrafo 256, poco qui sotto, dovremo intendere il termine aria – espresso da Leonardo – come atmosfera. Con l’aggettivo grossa, accostato al sostantivo aria,  s’intende atmosfera carica di umidità. Con il termine profilato, Leonardo intende il concetto attualmente definibile come “marcato, delineato, messo a fuoco

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Nel paesaggio alla nostra sinistra, osservando la Gioconda si nota il mutamento di colore dovuto, a distanze ragguardevoli, alla prospettiva aerea. Se la strada è solo lievemente sfocata con una riduzione del profilato, cioè della nettezza e dell'incisione della linea - pur rimanendo di un'ocra che inizia ad assumere in sè le tonalità azzurrine, il fondo più lontano è completamente velato, sfocato e muta colore, intridendosi sempre più della tinta azzurrina dell'atmosfera

Nel paesaggio alla nostra sinistra, osservando la Gioconda si nota il mutamento di colore dovuto, a distanze ragguardevoli, alla prospettiva aerea. Se la strada è solo lievemente sfocata con una riduzione del profilato, -cioè della nettezza e dell’incisione della linea, pur rimanendo di un’ocra che inizia ad assumere in sè le tonalità azzurrine – il fondo più lontano è completamente velato, sfocato e muta colore, intridendosi sempre più della tinta azzurrina dell’atmosfera

Alla nostra destra, guardando la Gioconda, appaiono un ponte e rilievi montosui. Il manufatto non presenta linee marcate perchè si trova in un punto distante ed è velato dall'umidità dell'atmosfera, la cui quantità cresce tanto più l'occhio è distante dal punto da osservare

Alla nostra destra, guardando la Gioconda, notiamo un ponte e rilievi montuosi. Il manufatto non presenta linee marcate perchè si trova in un punto distante ed è velato dall’umidità, la cui quantità cresce quanto più l’occhio è distante dal punto da osservare

Prospettiva aerea nel paesaggio del dipinto Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino, opera di Leonardo

Prospettiva aerea nel paesaggio del dipinto Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino, opera di Leonardo. Da notare la progressiva sfocatura provocata dall’atmosfera, con una netta preponderanza del tono azzurro, il quale, pur assorbito del marrone dell’albero inizia ad apparire nella parte centrale della chioma, diminuendone l’intensità del colore scuro

 

 

Giotto, nell'episodio Francesco dona il mantello, applica una prospettiva lineare intuitiva, che comporta una riduzione delle dimensione delle case e del castello, alla distanza, ma non applica la prospettiva aerea. Le abitazioni sui colli sono soltanto più piccole e si dispongono come in un presepe. Giotto non tiene conto dell'azione degli elementi atmosferici alla distanza. >Le linee degli edifici sono molto evidenti, il colore non muta

Giotto, nell’episodio Francesco dona il mantello, applica una prospettiva lineare intuitiva, che comporta una riduzione delle dimensione delle case e della chiesa, alla distanza, ma non applica la prospettiva aerea. Le abitazioni sui colli sono soltanto piccole e si dispongono come in un presepe. Giotto non tiene conto dell’azione degli elementi atmosferici alla distanza. Le linee degli edifici, nonostante la lontananza da chi osserva – sono molto evidenti e il colore non muta

 

Ciò che risulta di particolare rilievo è il fatto che mentre la prospettiva lineare può essere ricavata dalla regola geometrica delle linee che convergono all’orizzonte, la prospettiva aereo-cromatica nasce da un preciso atteggiamento empirico di Leonardo, che giunge sempre a confrontarsi con la realtà, osservando dal vero.

Leonardo da Vinci,  Il trattato sulla pittura, 258. Della prospettiva aerea.

Evvi un’altra prospettiva, la quale chiamo aerea imperocché per la varietà dell’aria si possono
conoscere le diverse distanze di varî edifici terminati ne’ loro nascimenti
da una sola linea, come sarebbe il veder molti edifici di là da un muro
che tutti appariscono sopra l’estremità di detto muro d’una medesima
grandezza, e che tu volessi in pittura far parer piú lontano l’uno che
l’altro; è da figurarsi un’aria un poco grossa. Tu sai che in simil aria le
ultime cose vedute in quella, come son le montagne, per la gran quantità
dell’aria che si trova infra l’occhio tuo e dette montagne, queste paiono
azzurre, quasi del color dell’aria, quando il sole è per levante. Adunque farai sopra il detto muro il
primo edificio del suo colore; il piú lontano fàllo meno profilato e piú azzurro, e quello che tu vuoi
che sia piú in là altrettanto, fàllo altrettanto piú azzurro; e quello che tu vuoi che sia cinque volte piú
lontano, fàllo cinque volte piú azzurro; e questa regola farà che gli edifici che sono sopra una linea
parranno d’una medesima grandezza, e chiaramente si conoscerà quale è piú distante e quale è
maggiore dell’altro.

 

 

Come si ottiene la prospettiva aerea


Per meglio comprendere questo concetto, più complesso nell’enunciazione che nella pratica, pensiamo di realizzare un paesaggio di fondo alla maniera di Leonardo da Vinci, sia in base agli enunciati che agli esiti dei suoi dipinti. L’-osservazione dei dipinti induce a supporre che egli ottenesse una sfocatura sia in stesura – delineando più sommariamente elementi alla distanza – che attraverso una sfocatura, che può essere, ottenuta ad esempio, con un’azione delle dita sul colore fresco, con uno sfumato. La sfocatura delle linee di monti, case, alberi ecc,, e l’abbiamo sperimentato direttamente – può essere facilmente ottenuta o con un pennello secco per le pitture murali o, meglio ancora, con una stoffa – benissimo un tessuto di cotone – che viene lievemente premuta e lievemente strisciata, così da rendere più morbide le linee lontane Ottenuta la prima stesura, Leonardo doveva procedere con velature, cioè apposizioni di colori semitrasparenti e liquidi perchè ottenuti con un’elevata presenza di medium o diluente.  Dopo aver steso una vernice finale – le vernici finali risultano molto utilizzate, dal maestro anche nelle fasi intermedie della realizzazione pittorica, come risulta dal non concluso dipinto dell’Adorazione dei magi – Leonardo rendeva  gli effetti dell’aria e dell’aria grossa, stendendo colore azzurrino, sugli oggetti o sui monti distanti,senza che il colore fosse completamente coprente. L’osservazione scientifica realtà portò il pittore a stabilire alcune regole pittoriche che, in pittori precedenti, potevano presentarsi a livello intuitivo e con inferiori effetti di verità.

Ciò gli consentiva una sovrapposizione che imitasse la frapposizione di aria e di aria grossa tra l’occhio e il punto osservato in distanza. La velatura data sul quadro asciutto e verniciato nel punto su cui intervenire provocava anche una diminuzione del “profilato” cioè della nettezza delle linee di contorno di tutto ciò che fosse alla distanza. Sotto il profilo intuitivo, la prospettiva aerea era praticata, prima di Leonardo, ma senza gli esiti massimi del  maestro, dai pittori fiamminghi. E si sarebbe poi diffusa, grazie a Leonardo, soprattutto nella pittura dell’Italia settentrionale, particolarmente attenta alla rappresentazione di paesaggi nei fondali dei dipinti e agli effetti della pittura tonale.

UN QUADRO IMPRESSIONISTA PER CAPIRE
COS’E’ LA PROSPETTIVA LINEARE
E LA PROSPETTIVA AEREA

Nell’opera di Caillebotte sono presenti in modo molto evidente la prospettiva lineare e quella aerea. Osserviamo le case davanti a noi. In base alla prospettiva lineare, le linee dei tetti, dei balconi delle finestre convergono tutte verso l’orizzonte. La prospettiva lineare, che riproduce la percezione del nostro occhio,  riduce le dimensioni degli oggetti, secondo linee di fuga. Gli oggetti più vicini sono più grandi. Quelli lontani più piccoli. Ma questa riduzione non basta. Alla prospettiva lineare, diceva Leonardo, è necessario aggiungere la prospettiva aerea. Caillebotte applica anche questo concetto. La prima palazzina appare più nitida delle altre . Quelle successive sono sempre più sfumate, fino ad essere,in questo caso estremo -a causa dell’intensa foschia provocata dall’evaporazione della neve che si sta sciogliendo –  rese quasi invisibili. Condizioni climatiche estreme (in un bel giorno di sole, senza umidità, vedremmo le case in fondo allastrada sfumate e azzurrine), ma che consentono perfettamente di vedere l’azione congiunta dei due assetti prospettici.

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Caillebotte, Boulevard-Haussmann,-effet-de-neige, 1880-81

VIDEO – COME I PITTORI OTTENGONO LA PROSPETTIVA AEREA

 

QUADRI ANTICHI E OTTOCENTO ALL’ASTA A POCO IN QUESTO ISTANTE – Qui le occasioni on line

 

 

COLORI A OLIO E TECNICHE

Ci avete contattato in molti,  neofiti delle pittura ad olio ma anche professionisti; la domanda è comune: quali sono i colori ad olio migliori in circolazione? Quali si adattano meglio al mio livello di pittura?

Ma, prima di “addentrarci” nella materia, vediamo a chi possono servire i colori a olio

Pittura figurativa tradizionale

  1. Ai pittori di paesaggio
  2. Ai pittori di nature morte
  3. Ai ritrattisti
  4. A chi ha bisogno di velature trasparenti e lucide per rifinire gli acrilici
  5. A chi si vuole avvicinarsi in modo classico all’astratto, preferendo la materia “elastica” dell’olio essiccato ad altre soluzione materiche
  6. A chi vuole esercitarsi con copie d’autore
  7. A chi intende raggiungere i massimi effetti di verità

Pittura contemporanea

  1. A chi vuole mantenere, nell’astratto nella sintesi, una matericità che appartiene alla tradizione
  2. A chi vuole completare acrilici, che sono più spenti, con interventi vivificanti
  3. A chi crede che le tecniche miste consentano il massimo dell’espressione tecnica

 

I colori ad olio, per quanto siano di più complessa gestione, non possono mancare nello studio di un artista, accanto agli acrilici.

I LIMITI DEI COLORI A OLIO

Essi, nonostante costituiscano per antonomasia la pittura, richiedono tempi di asciugatura che sono piuttosto lunghi, specie se essi sono dati “a corpo” – cioè in strati spessi, come accadeva spesso nella pittura di Van Gogh – mentre l’essiccazione dell’acrilico è rapidissima e può essere assimilata a quella della tempera. L’untuosità dei materiali richiede un certo ordine da parte del pittore per evitare di sporcare gli abiti e gli ambienti in cui opera. Questi materiali esigono poi un certo esercizio compiuto con qualche prova in quanto, offrendo, con diluizioni performanti e uso dei pennelli di forma e ampiezze variabili, esiti diversificati, impongono la maturazione d’esperienza che consenta di sfruttare appieno le numerose possibilità offerte dal prodotto. Nel caso di una pittura realista o iperrealista essi richiedono tempi maggiori di attesa per le stesure successive e la capacità di fermarsi al momento giusto, ma sono indispensabili, anche solo come finitura, per rendere l’effetto del “vero”. Uno dei maggiori errori compiuti dai neofiti con i colori a olio è quello di raggiungere un buon risultato in una frazione della prima seduta e di voler andare oltre, nel completamento. Questo comporta spesso il crollo di qualità del quadro. Il colore a olio richiede all’artista, nell’ambito della pittura tradizionale, di evitare eccessive sovrapposizioni, a quadro ancora bagnato, poichè l’effetto è quello dello spegnimento del colore. Per le stesure successive sarà necessario attendere 24-48 ore – dipende dallo strato di materia – affinchè la parte superficiale della pittura sia asciutta e sia possibile procedere con stesure superiori.
Ogni stesura superiore avrà invece tempi sempre inferiori poiché la quantità di colore generalmente impiegata è più lieve. Un caso a sé riguarda la cosiddetta pittura alla “prima”. Essa prevede che il quadro ad olio sia steso in una sola seduta, di getto. Ma i colori, in questo caso non vengono mischiati sulla tela, quanto giustapposti – messi, cioè uno accanto all’altro, più come tasselli di un mosaico che come pennellate tout court – per evitare mèlange che portano sempre a un colore indefinito, vicino al grigio tortora. La seconda stesura dovrà sempre avvenire quando ormai il quadro non appiccica. E la prova si affronta manualmente. Per chi non vuole attendere, esistono prodotti additivi, chiamati essiccativi o essiccanti, in grado di accelerare notevolmente l’asciugatura. Li vedremo poco più avanti, nell’articolo.

LA SCELTA DEI MATERIALI
Ecco un nostro elenco con le migliori marche e relativi pregi. Abbiamo provato ad uno ad uno ciascun prodotto, per potervi offrire una resoconto puntuale. Potrete così indirizzare la scelta nei confronti di un prodotto che sia in linea con le vostre esigenze tecniche e che rispetti il vostro budget. E’ certo il fatto che, specialmente nella pittura tradizionale – figura, paesaggio, veduta, natura morta – la qualità dei colori è determinante per l’esito del quadro. Come un pianoforte di livello per un concertista. La qualità dipende molto dalla purezza dei pigmenti utilizzati e del medium – l’olio di lino – nonché dalle modalità di incorporazione del medium nell’olio stesso.
Questi colori non virano, con il tempo, nonostante il naturale assestamento cromatico, che crea invece una fusione elegante dell’opera, in ogni sua parte. E si avvicinano maggiormente alle ricette tramandate dai pittori antichi. Terre e ossidi venivano infatti stemperati nell’olio di lino. La concentrazione del pigmento è direttamente proporzionale alla durata del tubetto e alla brillantezza del colore. Pertanto potrà sembrare di conseguire risparmi, con prodotti già molto diluiti. Ma questi ultimi si consumano prima.

IL COLORE DI QUALITA’
Il colore di qualità si presta ad una più ampia gamma di effetti, proprio in virtù alla concentrazione della materia prima. I costi variano appunto in base alla purezza, Può essere allungato, sulla tavolozza, secondo gli effetti che vogliamo ottenere. Essenza di trementina, principalmente, come diluente. Oppure un tocco minuscolo di acquaragia, che noi preferiamo poiché consente, se usata senza eccessi, di ottenere una più rapida asciugatura della prima stesura, anche se induce una lieve attenuazione della brillantezza. L’acquaragia può essere molto utile se operiamo all’aria aperta, davanti a un paesaggio che intendiamo catturare con una certa rapidità e che rifiniamo in studio o con un ritorno al posto in cui abbiamo impostato l’opera, senza lasciar trascorrere un tempo eccessivo.
Evitiamo invece di aggiungere olio di lino. I colori in tubetto, sotto il profilo del medium, contengono già olio a sufficienza. Aggiunte ulteriori provocano una mestica infatti molto unta, scivolosa difficilmente gestibile con scioltezza. E i tempi di essiccazione diventano infiniti. Ma ognuno deve sperimentare la diluizione secondo le inclinazioni personali. L’effetto è quello di un dentifricio al quale è stato aggiunta acqua. Anche la pennellata diventa difficilmente controllata e controllabile.
Come ben sappiamo, i tubetti di colori ad olio furono prodotti nella seconda metà dell’Ottocento e questa soluzione favorì notevolmente l’esercizio della pittura all’aperto. In precedenza ogni pittore acquistava i pigmenti – polveri – e produceva il colore, aggiungendo l’olio di lino, secondo le proprie esigenze. I colori in tubetto avevano il grosso vantaggio d’essere trasportati e utilizzati con comodità, mentre nel passato remoto gli oli erano collocati in vasetti, che potevano essere perfetti contenitori, se utilizzati in studio, ma che risultavano intrasportabili. Proprio per renderli pronti all’uso, i produttori trovarono proporzioni tra pigmenti e medium che consentisse al pittore di non portare con sé altro olio di lino, ma una sola boccetta con diluente. In commercio esistono ancora, soprattutto per i restauratori, colori in polvere che coprono una nicchia di mercato e che sono più adatti a chi opera in termini “terapeutici” su un quadro o su un affresco, più che a chi voglia raggiungere un risultato formale, espressivo o narrativo.


Colori a olio: ecco le recensioni:

MAIMERI: Olio puro. Una soluzione di alta qualità. Questo prodotto, infatti è definito puro in quanto il colore non è mescolato con altre sostanze. Si tratta di olio più pigmento e nulla più, se non un minimo apporto di additivi per migliorare la qualità del colore. Caratteristica principale, infatti, è l’attenzione e la fedeltà del colore. Un prodotto studiato per il risultato cromatico migliore possibile. Clicca qui per visualizzare e acquistare i colori Maimeri

 

 


FERRARIO: Van Dyck. Una gamma con uno dei migliori rapporti qualità/prezzo. Ideale per chi è alle prime armi ma, data la qualità del prodotto, molto utilizzata anche dagli esperti del settore. Purezza, intensità delle tinte e impasto untuoso sono  le caratteristiche principali.  Clicca qui per visualizzare e acquistare i colori Ferrario

 

 

OLD HOLLAND: un prodotto per puristi. Old Holland produce ancor oggi i suoi colori utilizzando le tecniche e le formule tradizionali. Uno dei marchi più ricercati dagli artisti fin dalla nascita della pittura ad olio. Il prezzo non è certamente adatto alle tasche di tutti ma si tratta pur  sempre della “Ferrari” dei colori ad olio.  Clicca qui per visualizzare e acquistare i colori Old Holland


WILLIAMSBURG: una linea e un prodotto che si fregia di essere stato creato dagli artisti stessi, per la migliore resa possibile. Ogni tonalità risulterà diversa nell’impasto, che può essere più o meno granuloso o più o meno oleoso, in quanto appositamente studiata per la resa cromatica migliore Clicca qui per visualizzare e acquistare i colori Williamsburg

 WINSOR & NEWTON:  la giusta via di mezzo. Il prezzo è alla portata e la qualità offerta è sicuramente di medio/alto livello. E’ la linea Winsor & Newton, utilizzata dalle accademia. Buona  qualità dei colori, ad un prezzo abbordabile Clicca qui per visualizzare e acquistare i colori WINSOR & NEWTON

Portapennelli.  Ideale per dare ordine e organizzazione ad accessori artistici e non solo come pennelli penne matite pennarelli pastelli.  Questo contenitore aperto è molto utile perchè mantiene le setole di ogni pennello distaccate, tiene ordine sulla scrivania e risulta uno strumento che ci permette di trovare subito il pennello che cerchiamo. Qui vi proponiamo Artina Porta pennelli Ø 14,5cm – spazio per 49 pennelli colori matite penne – per artisti pittura accademia belle arti, disponibile a 9,99 euro. Acquistalo qui

con questa vernice finale,

UN PICCOLO SEGRETO DEL MESTIERE

Quando avete finito di dipingere – e dovete lavare i pennelli e altri utensili o dovete smacchiare rapidamente il pavimento, il muro o un abito – anzichè utilizzare l’acquaragia, che può essere fastidiosa e lascia aloni, intervenite con acqua calda nella quale è stato sciolto detersivo verde al limone prodotto per i piatti. Il rapporto tra detersivo e acqua è quello che utilizziamo quando dobbiamo lavare padelle molto unte. Poichè il legante è l’olio di lino, il detersivo lo rimuoverà perfettamente con il colore in esso disciolto. Sciacquate poi con acqua calda e passate uno straccio sulle setole, che resteranno molto morbide ed elastiche e che aumenteranno la durata del pennello stesso.

DOVE FAR ASCIUGARE I QUADRI A OLIO

E’ rimasto tra gli aneddoti – basati su una vicenda vera – l’incidente occorso a un grosso quadro di Velazquez. Approfittando di una bella giornata di sole e di vento, il maestro aveva chiesto che i suoi assistenti ponessero il quadro, al quale stava lavorando, all’esterno affinchè fosse accelerata l’asciugatura superficiale. Naturalmente il quadro doveva essere sistemato “in piedi”, in una zona luminosa, ma non direttamente colpito dai raggi solari – per evitare surriscaldamento e la possibile colatura del colore – poichè tutti i pittori sanno che se si appoggia a terra l’intero dipinto, pur verso l’alto, su di esso rotoleranno, in breve, polvere, insetti e peli, catturati dalla viscosità del colore. Si procedette allora poggiando il quadro su un lato, dandogli la giusta inclinazione, affinché non cadesse avanti. Ma un colpo di vento colpì la tela, che si trasformò in una sorta di vela. L’opera volò e cadde in avanti, subendo danni a causa della sporcizia che si era mischiata al colore. Rimuovere sassolini, spighe, fili d’erba, insetti, capelli, peli, crini, polvere grossa significa rovinare le linee dell’opera. Quindi. Bene all’esterno, a una certa altezza, nelle prime ore dopo la stesura. Poi all’interno, in un ambiente ben aerato e lontano da tutti. Mentre l’uso del phon funziona per accelerare l’asciugatura di tempere e acrilici – che normalmente, peraltro non ne necessitano – l’asciugacapelli agisce in modo insignificante sui quadri a olio.  Anzi. Calore intenso e flusso d’aria tendono a scompensare l’unione tra pigmento e olio di lino. Pertanto, al di là di tutto: esterno non polveroso nelle prime ore, in caso di bel tempo. Se l’esterno è molto umido, per pioggia o nebbia, l’esposizione risulterà completamente inutile. Per togliere peli, capelli e fili d’erba dal quadro bagnato è assolutamente sconsigliato usare unghie o dita, che spandono il colore, mentre si consiglia una pinzetta da make-up, sottile e precisa.

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LA DURATA DEI QUADRI A OLIO SENZA RILEVANTI MUTAMENTI DI COLORE

Le opere ad olio non devono essere costantemente colpite dai raggi del sole, che possono essere fonte dell’indesiderato schiarimento dei pigmenti. Per quanto riguarda la tela, il film pittorico può essere danneggiato da ambienti umidi e, ancor maggiormente, da luoghi in cui si passa frequentemente dal freddo umido al riscaldamento eccessivo. La tela si stringe e si dilata. Questo movimento diviene causa del distacco del colore.
La vernice finale è un ottimo aiuto per la conservazione cromatica del dipinto, poichè funge – oltre che da elemento uniformante che tende a colmare, nella pittura tradizionale, depressioni e rilievi del colore –  da protettivo e, lievemente, da filtro solare. I colori in vendita hanno indicazioni sulla durata presunta del colore stesso, prima che inizi un mutamento cromatico, pur lieve.
*** ottima resistenza ai fenomeni luminosi corretti: minimo 150 anni nel caso in cui il quadro sia stato collocato lontano da una forte fonte solare diretta o sia illuminato da appositi faretti che non mutano i pigmenti;
**  buona resistenza alla luce: minimo 75 anni nel caso in cui il quadro sia stato collocato lontano da una forte fonte solare diretta o sia illuminato da appositi faretti che non mutano i pigmenti;
*   scarsa resistenza alla luce: minimo 25 anni nel caso in cui il quadro sia stato collocato lontano da una forte fonte solare diretta o sia illuminato da appositi faretti che non mutano i pigmenti;
I colori evanescenti (alcune aniline, il bitume genuino, il minio, i colori fluorescenti), invece, vengono in genere catalogati con un pallino nero.

ESSICCATIVI PER COLORI A OLIO

C’è chi aggiunge alla mestica acquaragia che smagrisce il colore, eliminando parte dell’olio e diminuendo notevolmente i tempi di asciugatura. Ma il rischio è che si crei una lieve patina o che il colori muti lievemente. Chi invece intende giungere a tempi più brevi di essiccazione, senza il rischio di mutamenti cromatici imprevisti, può utilizzare gli essiccativi (qui puoi trovare i prodotti migliori in commercio a un prezzo più che onesto).

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COS’E’ LA VELATURA AD OLIO E COME SI OTTIENE

La velatura è una tecnica artistica di finitura del quadro che consiste nel porre uno strato sottilissimo di colore molto diluito sul sottostante dipinto, ormai asciutto, per ottenere effetti di trasparenza, semitrasparenza, per creare l’effetto traslucido o per mutare il colore sottostante. Essa, per quanto si dica praticata già, pur episodicamente, dai pittori egizi e dell’antica Roma, caratterizzò inizialmente la pittura fiamminga e si legò al colore ad olio, che fu utilizzato, nei Paesi Bassi, a partire dal Quattrocento, mentre, in Italia, per i dipinti da cavalletto, si faceva ancora uso di tempera grassa.Come ottenere, oggi, una velatura? Noi diamo la vernice finale al dipinto, attendiamo che asciughi per poter lavorare su una superficie “plastificata” o “vetrificata“. Quindi prendiamo pochissimo colore e lo diluiamo, sulla tavolozza, con liquido dello spray della vernice finale. Ed ecco un colore trasparente ma fortemente aggrappante. Per ottenere il liquido dallo spray, basta schiacciare il diffusore, scaricando in un punto della tavolozza il flusso aeriforme, a distanza ravvicinata, per una decina di secondi. Il mercato offre già anche colori trasparenti, che sono contrassegnati da un quadratino bianco sull’etichetta.

 

COME DARE LA VERNICE FINALE

Nel Novecento gli artisti tesero a utilizzare sempre meno la vernice finale, per ottenere un aspetto più materico e rozzo dell’opera. La vernice, infatti, tende a uniformare la superficie e ad esaltare il colore. Ai tempi di Turner, la vernice finale veniva data, ai dipinti a olio, nella sede in cui l’opera sarebbe stata collocata o negli spazi espositivi. Per questo è rimasto, nella terminologia artistica, il sostantivo vernissage, che significava, originariamente, verniciatura e che oggi è un incontro chic di inaugurazione di una mostra d’arte. Le operazioni di verniciatura avvenivano uno o due giorni prima dell’apertura ufficiale della mostra. E a questi delicati lavori, oltre agli artisti,  era ammesso un pubblico selezionato di intenditori. Con vernissage si intese così un’inaugurazione tra pochi eletti; e, successivamente, assunse la connotazione di festa d’inaugurazione. La stesura della vernice finale, a quei tempi, non era compito del pittore, ma di operai specializzati che lavoravano esclusivamente con vernici trasparenti, acquisendo, in questo campo, un’assoluta abilità. Il quadro doveva essere asciutto da qualche mese per evitare che i diluenti sciogliessero parti di colori del dipinto. Il prodotto veniva steso con rapidità. E capitava spesso che questi artigiani fossero così abili da consentire all’artista qualche ritocco finale, disperato, che poi loro sapevano coprire.

Oggi esistono più tipologie di vernici finali, che si dividono, comunque, in vernici a pennello e vernici spray.

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Le vernici finali a pennello richiedono una perfetta asciugatura del dipinto. Il rischio è infatti che si sciolga anche una piccola parte del colore, che si unisce alla vernice stessa, la quale non è più totalmente trasparente e non più totalmente incolore. Sotto il profilo dei risultati tecnici, la vernice finale a pennello è indicata a restauratori, iperrealisti, copisti e a tutti coloro che intendono mettere una cura massima – diremmo classico-accademica – nella realizzazione dell’opera

Le vernici finali spray sono molto comode e permettono d’essere spruzzate anche 24 ore dopo aver finito l’opera e anche se questa non è perfettamente asciutta. L’importante è che il quadro non sia messo verticalmente. Lo spray va dato, dopo aver scosso vigorosamente la bomboletta per un minuto, a una trentina di centimetri di distanza dalla tela. Evitiamo l’ambiente chiuso. Meglio all’aperto, ma in una giornata senza vento. Oppure mettiamoci in un luogo aerato, ma senza correnti d’aria, che si porterebbero via tutta la materia volatile. Ricordiamoci poi, se intendiamo tenere il quadro in piedi, durante questa operazione, di non spruzzare troppa vernice, per evitare istantanee colature e formazione di grumi. Dobbiamo produrre un’emissione regolare e piuttosto rapida. Poi appoggiamo il quadro in posizione orizzontale, in un luogo dove non ci siano vento e polvere. E aspettiamo. Possiamo dare un’altra mano dopo qualche ora.

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