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Lo spazialismo e Fontana – Così le navicelle spaziali modificarono la nostra percezione


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A Milano, città moderna per vocazione dove nel secolo scorso fu redatto il manifesto della pittura futurista, Lucio Fontana (1899-1968) nel 1949 fonda il movimento spaziale, già anticipato nel “Manifesto Blanco”, pubblicato a Buenos Aires tre anni prima. Nell’immediato dopoguerra, dopo la bomba atomica e l’epopea dello spazio cominciata negli anni Cinquanta e culminata con allunaggio nel decennio successivo, l’arte, la cultura, la letteratura, la moda e il design tentano di abbattere la divisione tra generi e “i muri” tra spazi reali e fisici.

Si apre l’era spaziale e si delinea una nuova dimensione in cui la scienza e la tecnologia diventano strumenti di conoscenza dello spazio. La ricerca spazialistica persegue vie interdisciplinari per necessità, unendo scienza, arte e design, trasformando lo spazio in un luogo dell’azione artistica e in una modalità espressiva pensata in termini fisici; lo spazio è il nuovo mezzo di comunicazione e di interrelazione. Il “Movimento spaziale” indagò la relazione tra l’uomo e lo spazio che lo circonda; Fontana scrisse dell’arte ”esiste solo un concetto spaziale dell’arte”, presupposto teorico a cui si ispirano i suoi “Ambienti spaziali” (primi environments in assoluto nella storia dell’arte contemporanea), messi in scena già nel 1949 alla Galleria del Naviglio e nel 1951 alla IX Triennale a Milano.

Il primo manifesto del movimento è un volantino non firmato dal titolo “Spaziali” (1947): ne seguirono altri, ma la redazione ufficiale è datata 26 novembre 1951, cinque anni dopo il movimento si sciolse. Al gruppo aderirono il critico Giorgio Kaisserlian, gli scultori Beniamino Jappolo e Milena Dilani, gli artisti milanesi Crippa, Dova, Peverilli, Bergolli e gli artisti veneziani Tancredi, De Luigi, Guidi, Vinello, Bacci, Gino Morandi, lo scultore De Toffali e molti innovatori dell’epoca come Burri, Capogrossi, Sebastian Matta e altri sostenitori di linguaggi “informali”. Alla fine degli anni Cinquanta le tele bucate e i “Concetti Spaziali” di Fontana aprono nuove prospettive all’arte contemporanea, mutando il nostro rapporto con lo spazio, anticipando le mode del virtuale e la smaterializzazione degli oggetti, anche nella sua ricerca di valorizzazione di materiali tradizionali come ceramica, terra, vetro, pietre, colori a pastello, a china, ferro, zinco, rame, tela, carta. Fontana inscena lo spazio con la luce a neon, materiale industriale “cult” negli anni Sessanta, oggi diventato quasi sinonimo “d’altrove”, di spazio illusorio definito con “forme luminose attraverso spazi”; così scrive l’autore del Manifesto tecnico dello spazialismo (1947). La luce e le forme astratte trasformano l’energia elettrica in un linguaggio artistico poliesperienziale, carico di rimandi simbolici, adatta per realizzare dinamismi plastici in estensione. Tra i futuristi e Fontana, il “fil rouge” è la materializzazione del futuro, la concretizzazione dello spazio con l’impiego dell’energia, la sintesi tra colore, suono, movimento, interagenti in una unità ideale e materiale allo stesso tempo.

In entrambi i casi, lo spazio è il luogo d’azione del dinamismo, la tecnologia diventa una concreta possibilità di superare il concetto fisico dello spazio, elevandolo a pensiero puro. Già il primo “Ambiente spaziale” di Fontana (1949), precorre l’attuale “moda” delle ambientazioni-istallazioni multimediali nell’arte del presente, ma non dimentichiamoci che per l’epoca l’opera fu rivoluzionaria e suscitò un senso di spaesamento e di vertigine, destabilizzante; così come i suoi “Concetti  spaziali” che hanno trasformato tagli e buchi in soglie, pertugi, proiezioni, viatici o configurazioni del futuro. Nessuno aveva mai spinto lo sguardo così oltre il finito, fino al pensiero dello spazio, dopo le astrazioni di Kandinskij. La poetica di Fontana precede non soltanto l’arte virtuale ma anche quella digitale, ponendo le basi di un’analisi iconoclasta e concettuale dello spazio fisico a favore di una filosofia del pensare lo spazio, come dimensione immateriale. Un altro precursore dello spazio come luogo dell’enigma è Pietro Manzoni (1933-1963), stimato e sostenuto da Fontana fin dagli esordi. Gli “Achromes” bianchi di Manzoni trasformano lo spazio in un evento visivo, abbattendo il limite tra spazio reale e quello rappresentato. Anche le sue “Linee infinite” trovano corrispondenze con i Tagli e i Buchi di Fontana, presentati come strumenti di misura di uno spazio tridimensionale e nel contempo come atto visivo.
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In Italia raccolgono l’eredità di Fontana, Enrico Castellani con le superfici monocrome di tela trapuntata con forme messe in rilievo, che definiscono una spazialità ritmica, ipnotica e seriale, Agostino Bonalumi, Alessandro Algardi che tratta di spazi bianchi percorsi da calligrafismi pittorici come fossero cardiogrammi di uno spazio infinito, e tanti altri sperimentatori di nuovi linguaggi.

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Opera di Agostino Bonalumi

L’arte sfonda i muri della realtà, trasformando lo spazio in oggetto fisico e concettualizzando il tempo, il movimento, l’elasticità e estendibilità della percezione. Spazio e movimento determinano variazioni percettive: in Italia, il “Gruppo T” (De Vecchi, Boriani, Colombo, Anceschi, Varisco) e Alviani, nell’ambito dell’arte programmata e optical sperimentano diverse possibilità combinatorie. Nello stesso periodo i minimalisti americani gravitano intorno alle sperimentazioni di nuovi linguaggi con l’obbiettivo di rompere con la tradizione figurativa o informale. Dopo Fontana, la luce definisce nuove spazialità anche per Dan Flavin, che nell’ottica formalista-minimalista a partire dal 1964, impiega tubi di neon industriali per ambientazioni e opere disposte in maniera modulare. Anche Bruce Nauman sfrutta le caratteristiche del neon in varie maniere tra cui le scritte luminose. Seguono il filone di “Insegne neon” anche Merz e Kosuth. In Italia Nicola Evangelisti, affascinato dagli spazialismi di Fontana realizza opere con la luce, come metafora dell’energia che dà luce all’universo. Grazia Varisco dopo l’indagine cinetica, sulla luce artificiale e la sperimentazione di nuovi materiali, o studio dei fenomeni percettivi, dagli anni Settanta indaga la deformazione dello spazio, il discontinuo, la piegatura, la variazione, le distorsioni, gli sbiechi e le dilatazioni, come ambivalenti  variazioni percettive.

Sono “disordini” apparenti che incorniciano stanze del silenzio, dove il vuoto è il protagonista che predispone lo spettatore all’ascolto di uno spazio astratto e assoluto. Post-spazialista-digitalista è Nino Mustica, che esplora le potenzialità del colore e la tattilità della pittura, trasformando il gesto pittorico in una forma organica concreta attraverso l’uso del computer. Le sue sculture nascono dal gesto pittorico e dalla manipolazione grafica digitale, forme che si materializzano in sculture metamorfiche estendibili nello spazio. Queste gigantesche amebe simili alle forme architettoniche di Gehry, Calatrava, Hadid sono in bilico tra fisicità e immaterialità. L’artista non rinuncia al primato del colore, ma estende le sue potenzialità tattili ed emozionali anche attraverso la materializzazione di corpi tridimensionali, aerei e mobili come ombre e nello stesso tempo gusci di evoluzioni pittoriche indefinibili.

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