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Maddalena nell’arte – La santa spudorata che piaceva agli uomini


G.CAGNACCI, La conversione della Maddalena, 1650-1658, olio su tela, Pasadena, Museum of Art - Norton Simon Foundatio

G.CAGNACCI, La conversione della Maddalena, 1650-1658, olio su tela, Pasadena, Museum of Art – Norton Simon Foundatio

 

di Maurizio Bernardelli Curuz

Il pretesto del tema religioso diviene nel Seicento, come ben sappiamo, motivo di un’esplorazione erotica o sensuale, che gode di una farisaica copertura fornita dall’ampliamento del campo narrativo del Vangelo e della Bibbia. La liceità dei soggetti diventa tale soltanto in virtù di una scelta nominalistica. Sono narrazioni desunte dal libro? Bene, allora possiamo raccontarle. Le modalità? Per quelle può entrare in campo la fantasia del pittore e ciò nonostante le rigide direttive controriformistiche,  finalizzate – anche nella pittura – a un filologico rispetto della fonte biblica.

Gli episodi di Susanna e dei vecchioni, di Giuseppe e della moglie Putifarre, di Betsabea al bagno, solo per citare alcuni esempi di passi biblici trasformati in dipinti di nudo patinato, forniscono un prezioso alibi per la realizzazione di tele che non si ancorano, se non nell’enunciazione, alla dimensione del sacro, ma sollecitano la curiosità morbosa dello spettatore.

Si tratta, nel secolo in cui gli esiti della Controriforma tendono a cancellare i temi licenziosi legati alla classicità pagana, di individuare nuove strade che consentano ai committenti e ai pittori di assecondare il voyeuristico desidero sensuale maschile, camminando lungo la strada che, sotto il profilo formale, non sia molto distante dalle pscrizioni ecclesiali. Esercizio di aggiramento che risulta assai facile e che, ambiguamente – se non, in alcuni casi, con modalità blasfeme -, unisce due aree antitetiche e per questo, in virtù dell’accensione del desiderio, è motivo di un’esplosione violenta dell’eros proprio perché mette a contatto poli dotati di carica opposta. E’ realmente un fulmine, quello che scocca dagli spazi celesti della religione scaricandosi sulla terra della carne. Una deflagrante saetta. Ma dobbiamo renderci conto di quanto le immagini di nudo fossero di una violenza che oggi apparirebbe di difficile comprensione; dobbiamo pensare ad una società sessuofobica, dominata da un’etica all’apparenza spiritualistica, all’interno della quale l’esibizione della carne assume le caratteristiche di un’assoluta rarità. Noi osservatori moderni, avvolti, al contrario, in una rete di pelle femminile, che attraverso la pubblicità, le immagini dei giornali e delle televisioni, la fluviale offerta di internet asseconda un’immersione totalizzante in un eros virtuale, siamo costretti, per capire il grado di provocazione che i dipinti sensuali raggiungevano tra la seconda metà del Cinquecento e l’intero Seicento, ad immaginare una situazione di oscuramento pressoché completa della pubblica offerta di nudità.

Queste opere sconce, destinate ad occupare le stanze da letto, i camerini privati o gli studioli, avevano il fine di accendere la libido del padrone di casa, dei suoi intimi ospiti o delle sue amanti, senza formalmente intaccare l’area della proibizione. L’immaginazione dei pittori veniva chiamata al massimo esercizio. L’episodio dedicato a Susanna e i vecchioni, che narra del ricatto messo in atto da due anziani i quali volevano giacere con la casta e giovane vicina, diviene, a partire dalla metà del XVI secolo, uno dei principali motivi per l’esplorazione compiaciuta del corpo della donna, mentre i due vegliardi che spiano la scena sono personaggi utilissimi alla proiezione dello spettatore, in quanto trascinano chi sta fuori dal quadro nell’opera stessa, invitandolo alla condivisione del peccato. In diversi casi, gli artisti ampliano la sfera dell’episodio biblico, come accade in alcune tele nelle quali il figlio al prodigo, anziché essere rappresentato nel momento in cui torna dal padre, dopo una vita dissoluta condotta lontano da casa, viene raffigurato a tavola, tra donne, musicanti, compagni di avventura e succulente bevande, mentre stringe il seno ad una delle compagne di una notte; sicché il giovane debosciato consente al pittore di praticare un’evidente celebrazione dei cinque sensi, dove tutto è vista, dove il suono è evocato dalla suadenti note del concerto o dei cembali che eccitano l’udito, dove le pietanze esaltano il gusto, dove il corpo femminile obbliga al tatto, dove i fiori aulentissimi assecondano desideri olfattivi, in un’istigazione alla vita che non lascia alcuna possibilità di fuga dalla presa edonistica. (per approfondire: http://www.stilearte.it/giuseppeelamogliediputifarre/) Appartiene a una dimensione del rafforzamento immaginativo del narrato evangelico anche la rara rappresentazione di Maria Maddalena, la peccatrice che lascia tutto e muta radicalmente la propria esistenza per seguire Gesù, liberandosi dai sette demoni da cui era posseduta. Guido Cagnacci il sensualista, come lo definì Roberto Longhi, è lì, in prima linea: coglie l’attimo della guerra tra l‘angelo e un diavolo che scappa per la casa con il peso di un mastino che abbia appena compiuto un misfatto. Ma l’intera narrazione è, in questo caso, uno stupendo pretesto per descrivere il corpo della giovane donna distesa, la sua flessuosità, la sua carnalità, la sua evidente fertilità. Un  piano narrativo sul quale ci si compiace del peccato con il fine di parlare e non, come accade nel Vangelo, per considerarlo già superato seppur su una lunga strada di pentimento e di contrizione, che va persino oltre i limiti della richiesta di salvezza personale per divenire domanda estesa di emendamento del mondo.

G.CAGNACCI, La conversione della Maddalena, 1650-1658, olio su tela, Pasadena, Museum of Art - Norton Simon Foundatio

G.CAGNACCI, La conversione della Maddalena, 1650-1658, olio su tela, Pasadena, Museum of Art – Norton Simon Foundatio

La Maddalena di Cagnacci si è spogliata: ha lasciato in terra l’abito elegante di un suggestivo azzurro, i gioielli, le scarpe come nella frenesia di liberarsi di ogni viluppo per concedersi nuda all’abbraccio amoroso; ecco anche una collana di perle, strappata, che non è soltanto simbolo di vanità vinta che deflagra lanciando in ogni angolo le sfere della seduzione, ma ambiguamente appare come frutto di un’ondata di libidine che non ammette freni. E se la pornografia è attenzione spasmodica al particolare, questo è certo un quadro porno-soft. L’artista descrive compiaciuto la nudità malcelata e i piedi perfetti della sua attrice. Accarezza i capelli chiari illuminati da un raggio di sole, l’orecchio carnoso che richiama il disegno perfetto di altre più intime volute e il bel volto della donna, che non contiene nulla di spirituale, ma che non è neppure adombrato da quell’espressione di sfida e di dominio che tanto spesso caratterizza il viso delle prostitute, le quali disprezzano il mondo e ne sono disprezzate. In lei non c’è alcuna piega di quel cinismo.



Maria Maddalena, per Guido Cagnacci, è soltanto una giovane all’apice del proprio splendore. E’ motivo di richiamo. E si intuisce, dal ritratto che ne fa il pittore, che lei non si sottrae ai piaceri che sorgono dall’essere desiderata e dal concedersi.

La sua bellezza è, in fondo una condanna, e porta necessariamente al compimento dell’atto sessuale. La regia immaginosa di Guido, anche in questo dipinto, è eccezionale. Sceglie i migliori attori, i più sensuali, i più seducenti. Quindi si pone alla narrazione del fatto con la capacità di conferire la concitazione, il rumore e la grazia suadente della pelle. Arma l’angelo di una verga, trasformandolo in una figura che freme della stessa furia di un marito tradito il quale, entrato anzitempo nella stanza nuziale, sorprenda la propria moglie priva di abiti, con un uomo sconosciuto, completamente nudo, con muscoli tesi con la forza di un arco di virilità. E lui, il marito, si dà all’inseguimento, mentre il diavolo con un fisico da bagnino se la batte di gran corsa, anzi a mezz’aria. E il dramma diventa commedia. L’angelo richiama l’immagine di Vulcano, quando Venere lo tradì con Marte – ricordate la mirabile opera di Tintoretto, nella quale il dio della guerra si infila sotto il lettuccio per evitare di essere scoperto?-. Rinvia a tante storie di letteratura e di strada, alle grida del tradimento che anche qui conducono sulla scena del peccato le amiche, le parenti e le vicine. E una di loro piange. Piange come una cognata che si è resa conto della totale leggerezza della moglie del fratello e che capisce che la vergogna e il dolore si sono ormai abbattuti sulla famiglia, e che non c’è più nulla da fare, per salvare la situazione. E che dire della donna seduta sul pavimento davanti alla Maddalena? Cagnacci dimostra di essere pure un gran “maestro di fotografia”.

Lo sentiamo enumerare le azioni pittoriche da comporre; indulgere con un panno chiaro sul fianco sviluppato d’ottima fattrice, assegnarle l’onore di una natica confacente a tanta specie, tornire con sapiente morbidezza l’interno della coscia destra, indulgere sulle gambe lunghe nelle quali si realizza il perfetto equilibrio tra muscolo e pelle. La rappresentazione tradizionale della Santa coglie invece la giovane in atteggiamento penitenziale, in un luogo desertico simile a quello che caratterizza l’iconografia di San Girolamo, con una croce e il teschio. Soltanto i fluenti e ondulati capelli, un’indiscutibile bellezza e il seno esibito alludono ai peccati passati. Così la ritrae, tra gli altri Tiziano. Ma tre secoli dopo, Canova e poi Hayez tornano a compiacersi della nudità di Maria Maddalena.

TIZIANO, Maddalena penitente, 1533 ca., olio su tavola, cm.85 x 68, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina

 

F. HAYEZ, Maddalena penitente, ante 1833, olio su tavola, cm.152 x 120, Milano, Pinacoteca di Brera

F. HAYEZ, Maddalena penitente, ante 1833, olio su tavola, cm.152 x 120, Milano, Pinacoteca di Brera

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