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Pablo Picasso e l’Italia – A Roma e a Pompei il cubismo esplode in classica sensualità

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di Maria Teresa Benedetti

 

Dotato di un talento “stregonesco”, secondo una felice definizione di Roberto Longhi, Pablo Picasso non cessa mai di sorprenderci per le capacità assimilatorie e manipolatorie costantemente sottese alla sua opera.

La definizione di Arlecchino dell’arte – sottotitolo della mostra romana che fu a lui dedicata, al Vittoriano, nel 2009 – intende indicare la sua capacità di spaziare in ogni angolo della cultura artistica, la prontezza ad accoglierne ogni momento che trovi rispondenza nella sua ansia costante di esperienze. Arlecchino, tante volte soggetto dei suoi dipinti, è personaggio mercuriale, termine costante di un processo di identificazione ideale.

Il suo percorso, i suoi amori artistici improvvisi e fugaci, il continuo desiderio di cambiare, l’inesauribile ansia di conciliare gli opposti, nutrono il suo immaginario di straordinaria potenza rappresentativa, di insolente sfrontatezza, di imprevedibili dolcezze. “Una fantasia che felicemente unisce il delizioso e l’orribile, l’abbietto e il delicato” ha affermato Apollinaire.

“Tutte le volte che ho avuto qualcosa da dire l’ho detto nella maniera che sentivo essere quella buona – afferma l’artista. – Ciò non implica né evoluzione né progresso, ma un accordo fra l’idea che si desidera esprimere e i mezzi per realizzarla”. Si è sempre sentito quindi in diritto di utilizzare ogni strumento espressivo che fosse in grado di corrispondere a quanto gli dettava il suo formidabile istinto.

Ha iniziato ad operare nell’alveo del post-impressionismo, nutrendo interesse per artisti come Degas, Renoir, Toulouse-Lautrec, ma anche Ensor e Munch, pronto ad approdare presto a un originale simbolismo, cui non è estraneo l’influsso di Puvis de Chavannes, del preraffaellita Burne-Jones e di altri. Superate le espressive deformazioni del periodo blu, la sua opera assume cadenze arcadiche, evocatrici di ideali ellenici, ispirata inoltre all’impianto classico della produzione giovanile di Degas. Eleganza di proporzioni, semplicità di forme animano disegni e dipinti che raffigurano ragazzi nudi in eleganti atteggiamenti, o in piedi nell’atto di guidare docili cavalli.

 

Nel 1906, allontanandosi per alcuni mesi da Parigi, nella solitudine montana di un villaggio dell’alta Catalogna, realizza opere capaci di esprimere l’incontro tra vita quotidiana e mondo antico, in una simbiosi di natura poetica. Ma presto la purezza di linee cede all’ansia di cancellare armonie troppo perfette, riflesso dell’inquietudine che si manifesta in lui di fronte a realizzazioni formalmente troppo compiute, temute come battute d’arresto. “Un quadro è sempre il risultato di una serie di distruzioni” afferma.

Nudo e ritratto divengono banco di prova per semplificazioni primitivistiche, dalle quali trarre forza e rudezza arcaiche. Si affacciano quei punti di vista doppi, utilizzati di lì a poco nella pratica cubista, che instaura un diverso approccio all’immagine, metaforico e concettuale.

Alla stagione eroica del cubismo analitico, subentra, dopo l’esperienza del collage, quella che viene tradizionalmente definita del “cubismo sintetico”; ad essa presto Picasso associa elementi realistici, precorrendo quel “ritorno all’ordine” che diventerà diffuso nella pratica artistica europea in anni di poco successivi.

Quando nel 1917 viene a Roma con l’incarico di realizzare sipario, scene e costumi per il balletto di Diaghilev Parade, l’artista è pronto ad operare una divertita e apparentemente rischiosa contaminazione fra realismo e cubismo. Esemplare in tal senso L’Italiana, dipinto legato a schizzi dedicati alle fioraie di piazza di Spagna, sede di una felice mesaillance (la pettinatura, il paniere, il costume tradizionale della modella e, sullo sfondo, la facciata di San Pietro in rosso, si collocano su un impianto cubista dell’immagine). La citazione della basilica romana è tratta da un dipinto di Ingres, artista ammirato incondizionatamente da Picasso, che afferma infatti: “Ingres è morto, ma probabilmente è stato sepolto malamente, perché oggi è più vivo che mai”.

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Combatte così il pregiudizio di un “modernismo” antistorico, vangelo di certe avanguardie, tende a riesplorare linguaggi elaborati durante i periodi blu e rosa, cerca alternative che ridiano vigore alla stessa avanguardia, nutrendola della ricchezza della tradizione. Inoltre, il rinato interesse per la forma umana è probabilmente da collegare all’esperienza del teatro, che riaccende in lui il gusto per la naturale nobiltà della figura, lo induce a collegare i movimenti stilizzati della danza con il fascino dei soggetti classici.

Dapprincipio è aggredito, forse anche disorientato dalla ricchezza delle vestigia romane, tanto che riesce ad esprimere un radicale mutamento di linguaggio soltanto dall’inizio del terzo decennio del secolo.

Nascono allora composizioni imponenti, ispirate alla statuaria antica, “alla maschia realtà di Roma che non abbellisce” come ebbe ad affermare, che animano una stagione popolata da dee madri classicamente drappeggiate, da grandi bagnanti dall’aria attonita e remota, da figure dal corpo levigato e massiccio. “Giunoni dagli occhi bovini, le cui grosse mani quadrate trattengono un lino di pietra” afferma Jean Cocteau. Vi si legge l’influsso di una romanità colta anche nelle architetture della Città eterna, “utilitarie, ma tanto più belle nella loro semplicità” dirà Picasso. Tutte testimonianze di un gesto arbitrario e geniale, che riesce a dare un respiro moderno alla tradizione.

Inoltre, la scoperta di Pompei, da alcuni considerata approccio a modi più marginali, privi della solennità della Grecia classica, è occasione per una congiunzione senza precedenti, capace di accendere l’entusiasmo per una romanità nella quale l’eterno ha il sapore del quotidiano. Ciò è evidente in opere come Donna che legge, che parte da un elegante ritratto a matita della moglie Olga – la ballerina russa incontrata a Roma e sposata nel 1918 – e ne ricalca alcuni atteggiamenti in una inedita, poetica accentuazione della monumentalità. Il gesto della mano, pure in una particolare declinazione dell’ironia artistica picassiana, rimanda alla testa di Arcadia in un affresco dalla cosiddetta basilica di Ercolano, al Ritratto di Madame Moitessier di Ingres, a una Matrona, sposa e sacerdotessa del culto di Dioniso, nella Villa dei Misteri di Pompei.

A conclusione di questo parziale excursus nel sorprendente, trascinante mondo picassiano, si può citare un’ulteriore versione de L’Italiana (1919), nella quale sono chiamati a raccolta Raffaello e Tiziano, Giovanni Bellini e Parmigianino, Ingres e Corot, con un senso divertito, sfrontato della manipolazione. Pensiamo a quel cielo percorso da uno svolazzare imperioso di cirri alla veneta, agli occhi della donna, che accentuano l’esoftalmo di quelli della Fornarina raffaellesca, all’insieme della figura che sembra una trascrizione in kitsch della Donna velata di Pitti.

Nel 1925 la classicità è diventata troppo di moda, e l’artista, sedotto da Breton e dal surrealismo, corre verso altre esperienze. Ancora una volta verifichiamo l’evolversi di una personalità genialmente rapsodica, che ha avvertito il precipitare della storia, ha capito di vivere in un secolo nel quale tutto il passato si è come abbattuto di colpo.

 

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