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Pitocchetto – La storia della committenza e dei passaggi del ciclo Salvadego di Padernello

Adriana Conconi Fedrigolli ha presentato a Padernello, nella Bassa bresciana, gli esiti di una ricerca fondamentale nell’ambito della ricostruzione dell’originaria provenienza delle opere del ciclo di Ceruti, che erano conservate, fino agli anni Settanta, nel vicino castello. La conferenza è stata promossa da Lanfranco Salvadego Molin Ugoni, il cui bisnonno, Bernardo, aveva evitato la dispersione delle preziose opere del Pitocchetto, acquisendole, con una sensibilità che ha preceduto le successiva, giusta collocazione del pittore in ambito primario del Settecento italiano.

G. CERUTI, Piccola mendicante e donna che fila, 1720-1725 ca., olio su tela, cm 134 x 159, collezione privata

G. CERUTI, Piccola mendicante e donna che fila, 1720-1725 ca., olio su tela, cm 134 x 159, collezione privata

 

di Adriana Conconi Fedrigolli

Il Ciclo di Padernello è da ritenersi, all’interno dell’articolata e a volte inaspettata, vicenda pittorica di Giacomo Ceruti (1698-1767) una raccolta di opere intesa come “summa artistica”, senza chiaramente dimenticare e sottovalutare alcuni efficaci ritratti nobiliari, altre tele di soggetto pauperistico, le nature morte, e qualche esempio di pittura religiosa. Il Ciclo è composto da quindici grandi tele, acquisite da Bernardo Salvadego, attraverso l’antiquario Achille Coen, all’asta della collezione Avogadro, Fenaroli -Avogadro, Maffei Erizzo che si tenne il 20 aprile 1882, in Palazzo Fenaroli, attuale Palazzo Bettoni Cazzago, sito in via Marsala a Brescia. Il conte Bernardo Salvadego (1834-1887) acquista quindici delle ventidue opere presenti nella collezione, dando vita al notissimo “Ciclo di Padernello” che, come riconoscimento più che dovuto, pare d’obbligo chiamare “Ciclo Salvadego”, dal momento che nella dispersione conclusiva della ricchissima raccolta il nobile veneto è stato l’unico che abbia trattenuto e fermato a Brescia, dopo l’insuccesso delle trattative avviate dal Comune, una parte considerevole di quella eccezionale collezione. E’ interessante notare la poca considerazione con la quale erano tenute le opere di Ceruti proposte all’incanto in un unico lotto, senza nessuna indicazione riguardo al soggetto e valutate circa 30 lire ognuna quando un quadro di Moretto era stimato da 1500 a 8000 lire! La vicenda del Ciclo Salvadego prende il suo avvio, a seguito della visita del 20 ottobre del 1930 di Giuseppe De Logu, accompagnato da Fausto Lechi e da Alessandro Scrinzi (allora direttore della Pinacoteca bresciana), al castello di Padernello, in cui, nel grande salone al primo piano, adibito a sala da pranzo, erano “magicamente” riunite ben tredici tele delle quindici, facenti parte del Ciclo. Le due opere mancanti erano Il Portarolo con caneLa Filitrice, che erano collocate a Brescia in Palazzo Martinengo Salvadego – da questo si sono avviate tutte le imprecisioni sul numero esatto di quadri facenti parte del Ciclo che ancora oggi perdurano –. Nei confronti di Giacomo Ceruti vi era già stato un primo interessamento alla mostra dedicata alla Pittura italiana del ‘600 e del ‘700 che si tenne in Palazzo Pitti nel 1922 dove fu esposto il quadro de “La Lavandaia” (Lavandai) -attualmente conservato ai Civici Musei di Brescia – davanti al quale Margerita Nuget nelle sue note e impressioni  scriveva: “V’ha una semplicità profonda, spontanea, sincera in questo quadro: parla un linguaggio piano, ma facile, per modo che se mettete l’artista accanto ai contemporanei vi apparirà come un solitario, ma se lo considerate, per se stesso, egli vi dirà modestamente di non aver fatto altra cosa, se non copiare il vero”. Un’altra esposizione, nel 1935, questa volta tutta bresciana, doveva seguire, in cui sarebbero stati riuniti per l’unica volta i quadri del “Ciclo Salvadego”.

 

Ed è ancora di grande interesse rileggere cosa scrisse la giovane curatrice, Emma Calabi, chiamata da Fausto Lechi a redigere il  catalogo, che agli albori degli studi sull’artista, assegnava alle opere la datazione che attualmente è considerata più probabile: “Grande e solitaria, incerta e vaga se ne esaminiamo i dati biografici e storici, ben viva e netta, quando ne consideriamo l’arte, una figura campeggia sullo sfondo della pittura bresciana: Jacopo Ceruti (…). Di Brescia o di Milano, certo ad ogni modo lombardo ed operante nella nostra città per lungo periodo, tra il 1720 e il 1730, questo interessante pittore – che l’esposizione fiorentina del ’22 doveva rivelare e successive indagini non chiarirono sufficientemente – fu, non c’è dubbio, il più significativo e personale tra i tanti maestri che il Settecento bresciano espresse. Rinnovando con sentimento moderno la plastica chiaroscurale caravaggesca, costruendo a piani nettamente definiti e contornati, semplice rude spontaneo , egli pare ricollegarsi ai grandi bresciani del ‘500 e al Caravaggio giovanile, anche per la sobria finissima intonazione cromatica e l’immobilità silenziosa delle figure (…)”. Seguirono successivamente altre mostre tra cui quella celeberrima del 1953 curata da Roberto Longhi “ I pittori della realtà in Lombardia” che si tenne a Milano a Palazzo Reale e quella monografica dedicata a Giacomi Ceruti, a Brescia presso il Monastero di Santa Giulia nel 1987, ma il Ciclo Salvadego non riuscì più a essere esposto nella sua interezza. Molti apporti di storici dell’arte si sono susseguiti riguardo alla committenza originaria del Ciclo, ma a seguito del ritrovamento e della pubblicazione del catalogo d’asta della collezione Fenaroli e di molti documenti d’archivio inediti   (G. Lechi, A. Conconi Fedrigolli, P. Lechi, 2010)  è necessario, dato che anche il numero dei quadri era superiore ai quindici acquisiti da Bernardo Salvadego, mutare parzialmente le tesi precedenti.   Dagli inventari Avogadro del 1732 e dai successivi  si  evince  che  la famiglia possedeva tre quadri di Ceruti, escludendo i ritratti, due di questi,  essendo   presente una  descrizione    precisa     nel secondo    inventario      con   certezza   appartengono al   Ciclo,  e molto probabilmente anche il terzo ne è parte, riguardo al quale è riportato genericamente che raffigura “Portaroli” .

A. SALVETTI, Castello Salvadego di Padernello – Facciate sud ed est, 1881, acquerello e pastello su carta, cm 99 x 56, 5, collezione privata

A. SALVETTI, Castello Salvadego di Padernello – Facciate sud ed est, 1881, acquerello e pastello su carta, cm 99 x 56, 5, collezione privata

In un successivo inventario Fenaroli del 1820, famiglia in cui confluisce la collezione Avogadro per successione ereditaria, relativo a Palazzo Fenaroli di via Marsala, il numero di quadri aumenta, senza raggiungere il numero di ventidue, opere andate all’asta del 1882. E, direi, che la maggior novità offerta dalle nostre più recenti ricerche d’archivio, è relativa alla provenienza precedente delle opere che sarebbero poi state cristallizzate nel ciclo Salvadego, nel ciclo di Padernello, forse una provenienza-committenza. Come già precedente ipotizzato, ma ora con il supporto documentario, si ritiene molto probabile che la famiglia Fenaroli acquistasse  le diciannove opere di Ceruti dalla famiglia Lechi, per la quale l’artista su incarico di Pietro Lechi (1691-1764) eseguiva negli anni trenta del diciottesimo secolo il Ritratto dell’abate Angelo Lechi, fratello del committente, il Ritratto della fantesca ferita e prima del settembre 1740, il Ritratto di Santa Lechi, poi Suor Geltrude figlia del nobile bresciano.


Negli inventari Lechi, relativi al palazzo di Brescia, di Montirone e della villa dell’Aspes, redatti tra il 1768 e il 1769, a seguito della morte di Pietro Lechi sono citati venti quadri, di cui uno solo rimarrà nella collezione Lechi, per lo più con “cornice a vernice” raffiguranti “pitocchi” . I dipinti risultano essere cinque nel palazzo Montirone, quattordici  nella villa dell’Aspes ed uno a Brescia. Nei successivi inventari non sono più menzionati, ad eccezione di uno, che rimane nelle collezioni Lechi: risulta poco verosimile pensare che un numero così elevato di opere pittoriche non sia più elencato negli inventari dopo questa data, senza immaginare una vendita. Se si continua a percorrere questa ipotesi i quadri di “pitocchi” potrebbero essere stati acquistati dai Fenaroli intorno ai primissimi anni dell’Ottocento, quando la famiglia Lechi si trovava in difficoltà economiche a seguito dei saccheggi subiti e fu costretta a vendere molti dipinti oppure tra il 1814, anno delle divisioni ereditarie dopo la morte di Faustino Lechi e il 1820, data di pubblicazione del catalogo a stampa della collezione Fenaroli, in cui appaiono già inseriti i quadri, in parte collocati a Brescia e in parte forse già trasferiti nella villa di Rezzato o in un’altra residenza di campagna. Purtroppo parte di questa verità sfugge, per ora, anche dalle “nostre” carte e molte risposte rimangono in sospeso.  Difficile però pare poter parlare ancora di “Ciclo Avogadro”, così come non pare possibile inserire la nuova dizione di “Ciclo Lechi” dato che pur essendoci una stretta concordanza numerica non si ha la documentazione che dimostri con certezza che i diciannove quadri “de’ pitocchi con cornice à vernice” che sono menzionati negli inventari  Lechi siano i diciannove quadri che entrano a far parte della collezione Fenaroli, anche se  molti quadri del “Ciclo Salvadego” montano ancora oggi l’inconfondibile cornice a vernice  grigio-verde. Si è favorevoli invece a parlare di “Ciclo Fenaroli” per i ventidue quadri conservati dalla famiglia fino all’asta dell’aprile 1882, di cui purtroppo conosciamo il soggetto di solo diciassette, mentre per i quindici quadri che furono acquistati da Bernardo Salvadego e per la maggior parte riuniti nel castello di Padernello, non si può non introdurre in via definitiva la dicitura di “Ciclo Salvadego di Padernello”  invece che “Ciclo di Avogadro di Padernello”, perché  anticipando il gusto artistico e il favore collezionistico nei confronti di Giacomo Ceruti il conte Bernardo ha scelto “di riempirsi casa e ville di questi suoi “memoranda” insolenti e giganteschi, prendendo a prestito le parole del grande Roberto Longhi che nel catalogo della mostra del 1953 si poneva la domanda riguardo ai caratteri etici e morali del committente. Ed è proprio questa domanda di Longhi che sta alla base dell’interpretazione critica e artistica dell’opera pauperistica di Giacomo Ceruti che illustra magistralmente e come nessun altro artista del suo tempo la realtà sociale del Settecento. E’ impossibile parlare di Ceruti senza tenere in considerazione le istanza riformistiche, religiose e politiche che mutarono radicalmente il modus vivendi dell’epoca dei lumi ed è proprio in relazione a queste che va letta la svolta cerutiana imposta dalla committenza che permette all’artista di superare la pittura di genere a favore di una pittura pauperistica della realtà in cui il soggetto è l’individuo,  innestandosi stilisticamente sulla precedente tradizione pittorico bresciana e sulla irrompente matrice caravaggesca, dopo la quale nulla poteva essere uguale. Giacomo Ceruti ha il merito assoluto e unico di essere stato in grado di interpretare questo   nuovo spirito sia   nelle finalità  che  le opere avevano   per la committenza sia nelle innovative scelte artistiche. Nelle sue tele riesce ad attribuire ai poveri, ai derelitti, ai nani, a coloro che si trovano ai margini,  la dignità che spetta ad ogni essere umano prima negata, una dignità silenziosa e sussurrata a bassa voce, accompagnata e resa ancora più tangibile da una luce diffusa che ammorbidisce i contorni delle figure, che spesso alzano lo sguardo, per fissare dignitosamente interrogativi, l’osservatore. Personaggi soli, colti nella loro solitudine interiore, anche se sulle grandi tele sono più di uno, ma soli sul palcoscenico della vita, che spesso ha un fondale scuro o architetture che come più volte è stato sottolineato riprendono le incisioni di Jacques Callot, così come le inquadrature della scena riportano alla mente quelle dei fratelli Le Nain.  I colori freddi della terra, il medesimo colore in una perfetta scala tonale, a volte interrotta da un colore primario caldo  che diventa centro focale. Giacomo Ceruti non tratta tutti i suoi personaggi nello stesso modo, nasconde tra le sue fluide pennellate evidenti giudizi etici, argomento che si avrà modo di approfondire maggiormente. Non esiste nelle sue tele temporalità: i minuti, le ore e i giorni non scorrono, i ritrattati appaiono senza tempo, sembra si fermino per noi senza nulla chiedere, ma unicamente per raccontare la loro storia, la semplice loro storia  nonostante non siano inseriti nella storia universale come fece Caravaggio con i suoi “poveri”.

 

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