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In un periodo non precisato, compreso tra il terzo e il quarto decennio del Trecento, Stefano fiorentino, uno dei migliori allievi di Giotto (darà il nome del maestro a suo figlio, lui pure pittore di vaglia, e noto con l’appellativo di Giottino), lascia la Toscana per raggiungere Milano, chiamato da Matteo Visconti, che gli affida numerose ed importanti commissioni.
Tornerà a Firenze per problemi di salute (“essendosi per la mutazione dell’aria ammalato”, scrive Vasari), e qui morirà, sembra nel 1350. Durante la parentesi lombarda, Stefano è il regista di un ciclo di affreschi di straordinaria bellezza, quello dell’abbazia cistercense di Chiaravalle.
Questo artista è l’ideatore e, in parte, l’esecutore delle pitture inferiori del tiburio, che hanno per tema le storie post Resurrectionem della Vergine, tratte dalla Legenda Aurea di Jacopo da Varagine (nel dettaglio, la Glorificazione, i Funerali, la Deposizione e l’Annunciazione della morte da parte dell’angelo). Certo a causa della malattia, egli dovette purtroppo abbandonare a metà l’imponente lavoro, che fu concluso dai suoi aiuti.
Il restauro degli affreschi di Chiaravalle , con un intervento complessivo che ha consentito agli studiosi approfondimenti e precisazioni sulla personalità di un autore ancora tutto da scoprire. In particolare, si sono individuate analogie stilistiche con l’Assunta del Camposanto di Pisa (perduta, ma di cui rimane la riproduzione fotografica), da molti ritenuta opera dello stesso Stefano. Di tali ricerche si fa il punto nel volume Un poema cistercense. Affreschi giotteschi a Chiaravalle Milanese (Electa in collaborazione con Intesa Sampaolo, 304 pagine, 200 illustrazioni), a cura di Sandrina Bandera e con un saggio di Mina Gregori.
E’ proprio Mina Gregori ad osservare che “l’ispezione diretta e ravvicinata ha permesso di confermare la sontuosità con cui si presentava nella sua integrità la Glorificazione della Vergine, nel fondale in oro punzonato che simulava il reale rosone, nella profusione di metalli preziosi applicati nelle aureole e ornati geometrici similissimi a quelli dell’Assunta pisana, ma anche sulla veste del Cristo e sul manto bianco a decorazioni dorate della Vergine.
L’intervento di pulitura ha consentito di intendere meglio la delicatezza dei passaggi nel modellato delle teste dei protagonisti, e quella del Cristo ottimamente conservata ne è l’esempio supremo. Nelle due figure le pieghe delle vesti e del velo della Vergine raggiungono una morbidezza a gara con la stoffa. Nei gesti canonici le mani delicate dimostrano un avanzato studio della gestualità che con diverse capacità interpretative ed esecutive, ma con analoghi intenti, manifestano tutti gli attori delle altre parti del ciclo. Anche nelle teste dei serafini con la chioma fiammante della zona intorno alla Glorificazione della Vergine Stefano in persona è intervenuto a decantare in una nuova tenerezza gli scorci fieri di Pisa e a delineare la purezza dei lineamenti che si addice a queste creature.
Dietro una sua probabile traccia, il pittore che ha eseguito gli angeli soprastanti i Funerali della Vergine, certamente su disegno di Stefano, è pervenuto nelle teste scorciate a un notevole grado di caratterizzazione grottesca nell’esprimere il dolore e il pianto. Tutti questi esempi fanno capire in quale modo si debba leggere la definizione di Stefano come ‘lo scimia’ (questo fu probabilmente il suo soprannome) o ‘scimmia della natura’.
Pur nell’esecuzione di varia qualità le Storie offrono sostanziali informazioni su altri aspetti che furono lodati nella sua pittura. Forse l’esempio più clamoroso è la scena dell’angelo che annuncia la morte della Vergine. Le due figure ravvicinate sono racchiuse in una semplice cornice, e la scena è introdotta da quinte fortemente scorciate che rappresentano due esterni architettonici caratterizzati dalle membrature che fanno pensare alle ammirate descrizioni lasciateci dal Vasari delle opere di Stefano.
Accanto a quella di sinistra si vede, sotto il profilo del san Pietro, un altro edificio dipinto integralmente e descritto nello stesso modo, e visto in scorcio e costruito con impressionante approssimazione nella sua tridimensionalità. Sebbene la superficie pittorica riveli dei cambiamenti di programma che devo ancora approfondire – annota Mina Gregori -, mi sembra di intendere che Stefano volle ottenere la distinzione tra l’immagine sacra, presentata in origine su un fondo dorato, e le architetture che la accompagnano, dove si esprime il suo intento innovatore. E con queste devono fare i conti sia l’apostolo Pietro che sta arrivando scortato dall’alto dagli angeli e accompagnato dagli apostoli che si distinguono per i nimbi a lamina dorata, sia le altre figure angeliche che a destra sembra si apprestino a entrare.
Per concludere l’esame di questa scena, occorre richiamare l’attenzione sugli angeli che volteggiano nella zona sottostante. Vi si riconoscono, pur in una esecuzione diminuita, le stesse creature angeliche, molto pisane nelle vesti abbondanti e ritmiche, che ci hanno sollecitato delle riflessioni a proposito dell’Assunta. Una prova in più, se ce ne fosse bisogno, che al Camposanto di Pisa e a Chiaravalle ha operato lo stesso pittore”. “Il pittore che ha eseguito gli angeli soprastanti i Funerali della Vergine, certamente su disegno di Stefano – sottolinea Mina Gregori -, è pervenuto nelle teste scorciate a un notevole grado di caratterizzazione grottesca nell’esprimere il dolore e il pianto. Tutti questi esempi fanno capire in quale modo si debba leggere la definizione di Stefano come ‘lo scimia’ (questo fu probabilmente il suo soprannome) o ‘scimmia della natura’”.
Così infatti egli veniva chiamato, secondo quanto scrive Filippo Villani nel De origine civitatis Florentiae et de eiusdem famosis civibus. L’abilità mimetica dell’artista non ci impedisce peraltro di notare quanto, all’epoca, si fosse ancora lontani da una lettura del volto umano in chiave di reale introspezione. L’espressione, seppur allusiva a moti interiori, è raccontata meccanicamente e facendo ricorso ad alfabeti iconici stereotipati.
Così, ad esempio, la disperazione degli angeli che accompagnano Maria alla sepoltura è resa mediante lo stratagemma reiterato e seriale della bocca aperta ad O. Un po’ come avviene oggi nei cartoon giapponesi, in cui, per esigenze di semplificazione dell’animazione, i visi dei personaggi sono proposti in una sostanziale fissità, mentre l’atto del parlare è affidato ad un rapido comparire in alternanza di un piccolo circolo che rappresenta convenzionalmente la bocca spalancata.
Quella bimba tra le braccia di Gesù Cristo
è la personificazione dell’anima di Maria
Questo dipinto propone un suggestivo ed insolito elemento iconografico. Sopra il corpo della Vergine vegliato dagli apostoli aleggia infatti un Cristo che stringe tra le braccia l’anima della madre, raffigurata nelle sembianze di una bimba
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