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Storie della vera Carne


di Maurizio Bernardelli Curuz

x_21Il nucleo del realismo occidentale – al di là della preminenza del pensiero aristotelico, mediato spiritualmente dal tomismo che spianò la strada a una rinnovata concezione della materia – risiede nella rappresentazione della vera carne di Cristo. Le conseguenze della proclamazione dell’umanità di Gesù, corre, a lunghi passi, da Giotto alla pittura rinascimentale, diviene poi, nel tempo, violenta crudezza in Caravaggio, avalla la liceità della ricerca scientifica e tecnologica e prepara comunque il terreno all’umanesimo poiché scioglie il dubbio terribile, conflagrante sulla natura della materia stessa e del corpo, relativamente al loro legame con il basso-diabolico.

Il corpo di Cristo, rappresentato secondo registri di mimesi del reale, impone un dogma visivo: il racconto del corpo e della materia come luoghi di divinizzazione dell’umano. Il nostro pensiero non avrebbe pertanto assunto un punto di vista più frontale, impietoso, concreto, aperto quasi, nello sviluppo del pensiero successivo, al materialismo sotteso al pensiero razionalista e illuminista, senza questi presupposti teologici; i pittori non avrebbero posto la ricerca della natura come punto imprescindibile del confronto espressivo – assumendo il magistero dell’arte classica, come luogo in cui la questione della realtà era già stata risolta sotto il profilo formale – se la Chiesa stessa, a partire dall’ultimo scorcio del Duecento, non avesse travolto le inquietanti proiezioni sulla natura dei corpi, risolvendo in primis la questione della sostanza del Dio incarnato, attraverso un’interpretazione delle Scritture che consentiva di affermare la concreta incarnazione della divinità, entro verificabili coordinate storico-temporali.

Cristo – affermarono i teologi della Chiesa romana, in risposta alle eresie spiritualiste e dualiste – non solo era dotato di un corpo – in questo caso la materia sarebbe stata una crosta esterna attraverso la quale la divinità avrebbe condiviso l’apparenza dello stato umano per giungere, attraverso la predicazione, all’indicazione di un percorso di salvezza – ma era corpo in sé, corpo travagliato, insieme indissolubile di membra e di spirito, e, a un livello interpretativo superiore, di umanità e di divinità, anch’essi strettamente connessi, al punto da non poter essere distinti. Un corpo umano, sottoposto alle regole imprescindibili della natura, giunto al riscatto divino della Resurrezione, come salvamento del dato corporeo e della materia, passaggio dalla reificazione alla valorizzazione divina dell’umano.

L’Occidente salva quindi il corpo, in virtù della testimonianza evangelica. Promuove la materia, in tutti i casi in cui non travolga la dimensione spirituale, rafforzando comunque il giudizio positivo sulla realtà – del resto prodotta da un Dio “creatore del cielo e della terra e delle cose visibili e invisibili – e ponendo tra sé e gli eretici di matrice spiritualista un vallo di opere, dipinti, pensieri, catechismi, azioni, Cantici delle creature, preghiere e lavori benedettini, ospedali, xenodochi, carità corporali. In sostanza ciò che per gli eretici era il peso gravosissimo del corpo e del mondo, affidati, a loro giudizio, alle cure esclusive del Demonio che presiedeva ogni lurida, animale necessità biologica (al punto che la ripulsa nei confronti della dimensione corporea induceva persino al suicidio collettivo), per i cattolici – e pensiamo all’amore creaturale di San Francesco nei confronti del mondo – era, fino a un certo livello, canto della presenza efficiente della divinità nella realtà, non soltanto attraverso l’atto della creazione, ma tramite la continuità della generazione. Ora dobbiamo, sotto il profilo pittorico, considerare il fatto che la storia ci avrebbe sottratto Cimabue, Cavallini, Giotto e Duccio, come prima rivoluzionaria avanguardia del pensiero iconografico moderno, se i committenti dei dipinti o dei Crocefissi – ordini religiosi, come i Francescani o i Domenicani, ai quali la Chiesa aveva delegato la materia d’Inquisizione, quindi il controllo ortodosso del pensiero – si fossero disinteressati alla definizione, sottratta ad ogni vaghezza di ambiguità, della realtà cristologica.

Il popolo dei credenti era sostanzialmente diviso sulla vera natura del corpo di Cristo. Non certamente tagliato in due emisferi, ma diviso. E se si tiene conto della rapidità con la quale i movimenti pauperisti di matrice catara facevano proselitismo tra le classi popolari, si comprende quanto la repressione dei movimenti ereticali dovesse trovare risposta iconografica nella cultura dell’occidente cristiano, attraverso la pittura e la scultura che costituivano, con la predicazione, gli elementi principali dell’asse di comunicazione medievale. Sarebbe certamente erroneo pensare che Giotto, o, prima di lui, Cimabue, fossero autonomamente giunti, nella veste di artisti titanici, quasi prometeici, quasi proto-romantici, a fissare la percezione condivisa della realtà, senza partire da un nucleo teologico di realismo autorizzato come “vero atteggiamento della Chiesa”.

La necessità di rappresentare il figlio di Dio e il suo transito terreno nella chiave della realtà sorgeva tanto dalla necessità di offrire una risposta iconografica alle insidie delle dottrine catare quanto dalla nuova sensibilità per la natura introdotta dalla filosofia di Tommaso d’Aquino, che aveva individuato un possibile punto di convergenza tra il pensiero aristotelico – e la sua concretezza – e la teologia cristiana. Ai catari, negatori dell’umana corporeità di Cristo, si rispondeva attraverso la sottolineatura definitiva, pittorica, artistica della concretezza della sua sostanza, al di là d’ogni possibile astrazione che stava nell’arte bizantina, con i suoi modelli antirealistici. Lo strappo teologico viene consumato a livello iconografico con l’abbandono dell’ambiguità dei modelli pittorici bizantini, poiché la Chiesa d’Oriente era giunta a un compromesso con l’iconoclastia, combattendola vigorosamente, ma giungendo alla fine a un modello antirealistico e spiritualista caratterizzato dalla prospettiva ribaltata – le linee di fuga convergevano verso il punto di vista dell’osservatore, anziché correre in direzione dell’orizzonte – dall’antinaturalismo nella rappresentazione della figura umana – gli artisti di matrice bizantina, programmaticamente, non rispettavano il canone greco portando il rapporto dimensionale della testa con il corpo alla frazione “un quattordicesimo” anziché al realistico, seppur con tendenze idealizzanti, “uno a otto” della proporzione greca – e dalla ieraticità delle figure, mai colte in atteggiamenti umani, nella quotidianità, ma descritte come essenze di cielo, che risultavano incasellate nella superficie di un’umanità apparente.


La teologia applicata all’immagine, nelle coordinate occidentali, prescrive invece la descrizione della corporeità del Cristo e il suo pieno inserimento nell’orizzonte quotidiano, che allude alla continuità della presenza efficiente del Signore nella vita dell’umanità.Nel dio carnale, nel divino infante che poppa, che osserva con interesse ciò da cui è circondato, che s’avvinghia al collo della madre e che manifesta, attraverso ogni suo sguardo, il suo “essere bambino” – come avviene negli infanti di Ambrogio Lorenzetti, studiati dalla medievalista Chiara Frugoni nel recentissimo volume “Pietro e Ambrogio Lorenzetti”, editore “Le Lettere” di Firenze – si manifesta tutto il corredo di umana fragilità, intrisa dal calore dell’abbraccio e dal freddo pungente della grotta fino al timore preveggente nei confronti del destino segnato dal supplizio. La sua vera Carne testimonia il punto d’incontro tra il corpo femminile e il pensiero di Dio e schiude, già a partire da Giotto, la porta che avrebbe portato nel rigoglioso giardino dell’Umanesimo.

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