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Tramontin, il segno-luce che dà senso al volume

intervista di Anna Maria Di Paolo

Giancarlo Franco Tramontin è nato nel 1931 a Venezia, dove ha compiuto gli studi di scultura all’Accademia di Belle Arti ed è stato allievo e assistente di Alberto Viani, divenendo poi egli stesso titolare di cattedra di Scultura. Rilevante è stato nella vita artistica di Tramontin anche il soggiorno in Grecia, come vincitore nel 1956 di una borsa di studi del Ministero della Pubblica Istruzione. La piena maturità compositiva è stata raggiunta con un’analitica articolazione di soggetti antropomorfi, nell’invenzione astratta in cui interagiscono la centralità dell’impostazione e le spinte all’elevazione attraverso tracce e segni che rimandano alla tridimensionalità. Sia le superfici specchianti di “Scriba” e di “Antropociottolo”, sia il movimento nello spazio di “Vestale” e di “Donna seduta” rivelano scelte attente della progettazione attraverso un controllo linguistico che interagisce con la patinatura e la lucidità del bronzo, oppure con la levigatezza del marmo. Tramontin ha partecipato alle più importanti rassegne nazionali e internazionali. Si ricordano: il Concorso Internazionale del Bronzetto di Padova dal 1959 al 1975, la Biennale Internazionale di Scultura di Carrara nel 1962, la Biennale di Venezia nel 1970 e nel 1986, la mostra alla Fondazione Querini-Stampalia nel 1992, la Rassegna Internazionale del Bronzetto di Cremona nel 1995 e “Sette variazioni sul corpo” a Medole nel 2000.

Forma e luce sono elementi essenziali della sua ricerca?
L’individuazione della forma e la resa della luce sono caratteri peculiari della scultura, riscontrabili pure nel segno primitivo e puro delle grotte di Lascaux. Già qui vediamo che il segno ha volume. Ecco che allora la ricerca verte sulla possibilità di un segno che dia il senso al volume più che il volume stesso. Così come il pittore cerca il tono del colore, io cerco un piccolo segno per arrivare nelle sculture alla terza dimensione.
In che misura il soggiorno in Grecia e, più tardi, la presenza di un maestro come Alberto Viani hanno influito sulla sua poetica?
Della Grecia, ma anche della Turchia o dell’Africa e di tutto il bacino del Mediterraneo, mi hanno sempre interessato le forme solari. Fattore essenziale è la luce in rapporto ai colori, soprattutto il bianco e l’azzurro. In tal senso la Grecia è stata per me una vera rivelazione. Altrettanto importante è stato il rapporto con Alberto Viani, un artista che guardava agli altri con grande attenzione. Per me è stato maestro, per la plasticità dell’immagine, e, sul piano umano, è stato un amico. Mi sono avvicinato attraverso Viani, che si riferiva a sua volta a Arturo Martini, anche a Flare, a Ragghianti, a Bertini e ad una speciale sua concezione del mondo che lega l’estetica al pensiero globale. Decisivo nella propria formazione rimane l’aver assorbito quelle forme, allo stesso modo in cui nella musica si assimilano sequenze determinanti l’armonia. Le possibilità poi attorno a noi si ampliano a 360 gradi, ed è ciò che genera la bellezza di una scelta.
E’ importante, per lei, la scelta dei materiali – marmo, bronzo, legno -?
E’ fondamentale. Ad esempio, la scultura in bronzo lucido genera una serie di rimandi speculari a ciò che le si muove attorno, che la rendono sempre varia perché riflettente un colore, una forma, la luce mutevole. Sul bronzo brunito invece no, la forma rimane statica, e vi si leggono soltanto i segni modellati. La scelta dei materiali si determina comunque in base al momento, alle energie e alla carica personale, potenziata a volte da una suggestione quasi impercettibile o da un incontro particolare.
In quale rapporto si pone il disegno nel suo lavoro?
A volte vive di vita autonoma, ma nella maggior parte dei casi è la base per uno sviluppo dell’immagine in scultura. Jean Arp tagliava le carte che buttava a terra e vi tracciava i segni che riportava nelle opere plastiche. Ogni artista ha i propri accorgimenti; ciò ci dà la misura del nostro rapporto con la vita e ci rende felici nel momento della realizzazione. Dalla base del disegno, poi, si arriva alla tattilità della scultura.
Da docente all’Accademia di Belle Arti, come considera l’educazione estetica?
Ho sempre detto ai miei allievi che non si può insegnare scultura, ma solo cultura, perché la scultura ognuno l’ha dentro di sé. Ho imparato da Viani il linguaggio adeguato ad essi; e come lui chiamava noi studenti nel suo studio, così io mi avvicino agli allievi senza mai prevaricarne il lavoro, neanche per correggere il disegno. Al più – e proprio per il profondo rispetto che nutro per loro – suggerisco una variante, ma su un altro foglio. Ci vuole tempo per assimilare la delicatezza di tale rapporto senza stabilire il limite tra il ruolo del docente e quello dell’allievo. Quando inizia, infatti, l’azione dell’uno e comincia quella dell’altro?
Lei è ora Coordinatore del Museo dell’Accademia.
Sì. L’Accademia si sposta nell’edificio degli Incurabili e qui nascerà un Museo con opere d’arte contemporanea a partire dal 1927 (anno in cui Virgilio Guidi sostituì Ettore Tito nella Direzione). Non c’è del resto a parere mio altro artista come Guidi che abbia interpretato bene la luce di Venezia, la quale, come un Narciso, si specchia nell’acqua e esamina se stessa prima di guardare fuori. Abbiamo inserito trentacinque scultori, pittori e incisori docenti all’Accademia, tra i quali Morandi, Finzi, Santomaso, Cesetti, Cadorin, Martini e Viani. Un contributo doveroso per difendere e tramandare un grande patrimonio d’arte e di cultura.

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