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Vincenzo Foppa, l’uomo d’oro

di Maurizio Bernardelli Curuz

“Stile” intervista Giovanni Agosti, uno dei curatori della mostra “Vincenzo Foppa. Un protagonista del Rinascimento”

foppa51Foppa. Analizziamo le sue origini pittoriche. L’artista nasce a Bagnolo Mella, un paese in provincia di Brescia, poi si trasferisce nel capoluogo. La sua prima opera, “I tre Crocifissi”, è datata 6 aprile 1450. Foppa ha vent’anni. A chi ha guardato, in questo periodo, con maggiore intensità?
Foppa si forma in un contesto tardo gotico, com’è tardo gotico l’ambiente bresciano, a metà strada, sotto il profilo artistico, tra Milano e Venezia. A questo proposito in mostra presentiamo frammenti di quell’atmosfera che risulta dominata fondamentalmente dalla grande ancona di Jacopo Bellini – punto di riferimento per le prime opere di Foppa -, dall’intensa aura promanata dal passaggio in città di Gentile da Fabriano, che aveva dipinto la cappella del Broletto, l’antico palazzo municipale, e dalle opere dei fratelli Vivarini. Foppa non si lascia comunque irretire dalle malìe delle favole tardo gotiche. Ha già chiare le sue scelte di volume e di tono, in direzione di un più corposo “senso delle cose”. Un buon antidoto contro gli aspetti seducenti del gotico cortese è rappresentato dalla presenza, in provincia di Brescia, dello straordinario crocifisso di Salò, opera di un artista tedesco, realizzata nel 1449. Qui l’attenzione alla crudezza della realtà balza in primo piano, non disgiunta da un sentimento di condivisione del dolore. L’energia pittorica irradiata dal Crocifisso mostra a Foppa un misto incòndito di durezza e di dolcezza, come ha scritto Testori, ed elimina, nel suo percorso, ogni rischio di bamboleggiamento. Il Crocifisso sembra indicare la necessità di un progressivo superamento del gotico. Perciò Foppa, di lì a poco, rimarrà folgorato da ciò che è avvenuto e sta avvenendo a Padova sotto il profilo artistico. Padova rappresenta in quegli anni l’ombelico artistico d’Italia. Qui è arrivato, sconvolgendo gli orizzonti, Donatello, che ha realizzato l’altare in bronzo per la chiesa di Sant’Antonio. Il pittore, tra il 1450 e il 1455, ha conosciuto direttamente, nonostante non esistano prove documentali, l’opera di Donatello e quella del giovane Mantegna.
E ciò può essere avvertito da un mutamento del registro nelle opere di Foppa…
Sì, da un aumento improvviso della struttura e del peso della rappresentazione. Se noi confrontiamo i dipinti dei due santi, realizzati in quegli anni, con le opere precedenti vediamo subito, appunto, un aumento del peso fisico delle figure.
E una maggior incidenza della visione prospettica?
Parliamo anche di una prospettiva che non è più quella alla Jacopo Bellini, ma che si configura come una proiezione più “scientifica”, più razionalizzata. Ciò che contraddistingue Foppa è comunque la mancanza di estremismo nell’aderire a una formula, che è sempre contemperata da una visione personale della realtà. Non diventa nemmeno un adepto squarcionesco. Non entra cioè nel novero di quegli invasati pittori, un po’ folli, che pongono Donatello, Squarcione e il giovane Mantegna al centro dell’universo. Ha un momento di disorientamento, è indubbio, ma capisce che la sua strada è un’altra.
Le sue innovazioni si pongono comunque al centro di un fenomeno pittorico “riformista”. Egli propone mutamenti d’orizzonte – che saranno fondamentali per il futuro -, ma che non sono comunque violentemente rivoluzionari. Pensiamo ad esempio a una notevole permanenza dell’uso dell’oro nei dipinti.
L’elemento oro caratterizza la sua pittura in tutta l’estensione temporale. Ma, del resto, ciò appartiene alla temperie geografica lombarda dell’epoca. Anche la più lucida visione prospettica – come la macchina d’altare di Treviglio – è caratterizzata dalla presenza dell’oro, che dona alla composizione un senso di calore e di ricchezza. L’oro è elemento presente nella civiltà figurativa lombarda, regione in cui il gotico muore più tardi.
Torniamo al percorso compiuto da Foppa, un percorso che non resta confinato alla sua città d’origine. Egli si sposta a Pavia. Si conoscono i motivi di questo trasferimento?
Non in maniera diretta, ma lo spostamento ha motivazioni professionali. Il trasferimento avviene tra il 1455 e 1458. Di quest’ultimo anno è il primo documento che testimonia la presenza di Foppa nella città del Ducato di Milano con Paolo da Caylina, il collega pittore che diventerà suo cognato. Pavia è una delle città più importanti dello Stato sforzesco. Non è inferiore a Milano dal punto di vista artistico. E’ anche un avamposto verso Genova, che sarà un nuovo importante punto di riferimento per il nostro.
Foppa condivide questo percorso con il cognato. Eppure le due stature artistiche risultano immediatamente diverse.
Di Paolo, con certezza, conosciamo pochissimo. In pratica abbiamo un dipinto datato 1458, che viene originariamente dalla chiesa di San Martino a Mortara – è questo il momento in cui i due pittori vivono a Pavia -, e poi gli affreschi di una delle cappelle di San Giovanni a Brescia. Egli dimostra di non essere al centro dell’evoluzione vissuta da Foppa, che non è immobile, non è statico. Foppa risente personalmente del grande travaglio della cultura figurativa. Non si assesta su una formula, nonostante egli manifesti sempre una fedeltà rispetto ai suoi ideali e nonostante un arco lavorativo amplissimo. Il pittore muore a 85 anni e continua la propria opera in imminenza del trapasso.
Tra il 1455 e il 1462, cioè durante il suo soggiorno pavese, il pittore entra in quella che viene definita una crisi “radicale e risolutiva”.
Durante uno dei viaggi a Genova ha modo di scoprire colui che sarà il suo maestro d’elezione, il pavese Donato de’ Bardi. Quest’artista – che operò soprattutto nella prima parte del Quattrocento nel capoluogo ligure – è fondamentale nella storia della pittura. Fondamentale e sottovalutato. De’ Bardi è il ponte verso i fiamminghi. A Genova c’erano peraltro gli originali di Van Eyck (ciò spiega la pittura minuziosa di Foppa e l’attenzione nei confronti dei valori della luce, ndr). Foppa crescerà, sarà un pittore stimatissimo, opererà per i duchi di Milano e per la corte. Poi la crisi. Egli scende sempre faccia a faccia con le novità che emergono. E’ anche un personaggio tragico del Rinascimento italiano, perché, a un certo punto, perde le grandi vie progressive e si dà alla lotta di resistenza. Eppure la presenza di Foppa sarà ben più importante di quanto i suoi contemporanei potessero immaginare. La linea della pittura foppesca sparisce carsicamente e riemerge come se transitasse sottopelle nel corpo artistico dell’Italia settentrionale. Valutiamo la “scoperta” del grigio, in Foppa, colore su cui abbiamo voluto puntare per l’allestimento della mostra (abbiamo accostato il grigio ombrato di lilla all’oro). Il grigio è un medium proporzionale che permette all’artista di dare vita a una dimensione che pone in risalto cose molto umili.
E’ il grigio che troveremo successivamente in Moretto. Il colore neutro – ma non neutrale – che consente di porre in risalto, nella preziosità tonalmente contenuta della perla, la verità dei corpi, della carne e delle cose.
La mostra finisce con lo stendardo di Orzinuovi, dipinto nell’agosto del 1514. Uno stendardo è molto fragile, come fragile è la vecchiaia. Abbiamo collocato quest’opera nella navata di Santa Giulia. Il confronto con il soggetto analogo delle ante d’organo dipinte da Moretto dimostra che inizialmente Moretto pratica una pittura tizianesca, satura di colori. Poi vediamo il Bonvicino recuperare la tradizione, attraverso il grigio di Foppa. Per questo accostiamo espositivamente, sottolineando lo stesso campo di forze, lo stendardo di Orzinuovi del Foppa e “Cristo e l’angelo” di Moretto.
Lei ha appena citato Tiziano, quindi Venezia. Foppa, prima che sorgesse Tiziano, a un certo punto abbandona l’area di influenza della Serenissima, che aveva da pochi decenni conquistato Brescia, e va verso Milano, città nemica.
La pittura bresciana si colloca indubbiamente tra Milano e Venezia. Fortunatamente le carte dello stile non corrispondono alla storia politica. La scultura a Brescia, nonostante il cambiamento di guardia, osserva ancora gli esempi di Milano e i grandi cantieri sforzeschi. Gli artisti non vengono fermati dalle frontiere istituzionali; per cui abbiamo contemporaneamente “importazioni” da Venezia – pensiamo, tra l’altro, ai Vivarini -. A Cemmo, in Valcamonica, del resto, nel 1444 si trovava un polittico alla Michelino da Besozzo, quindi un’opera nella quale si avverte una forte incidenza di Milano. La vera folgorazione – veneta e tizianesca – arriverà con Romanino.
Le ricerche che hanno portato all’allestimento della mostra hanno indotto alcune revisioni?
Qualche mutamento di datazione. Ma al di là di questo, la mostra presenta un pittore con un profilo molto diverso. E’ un profilo che vuole favorire nel visitatore una lettura altamente sperimentale. Può anche darsi che la presenza delle opere, una vicino all’altra, ci induca a riletture… Per quanto riguarda il percorso, la mostra è molto tradizionale, monografica. Le opere sono disposte in ordine cronologico. Ciò, a fronte di mostre che vanno sempre più per filoni tematici – del tipo: il seno nell’arte -, rischia di offrire un criterio espositivo molto nuovo. Noi cerchiamo di seguire la vita di un uomo, mostrando gli incontri artistici fondamentali e gli snodi maggiori.
Allora possiamo brevemente riassumere questi incontri-snodo?
All’inizio, come dicevamo, il giovane Foppa osserva il tardo gotico veneziano e Gentile da Fabriano. Poi il suo centro di interesse si sposta a Padova – in direzione della nuova corrente umanistica di matrice toscana che propone una rilettura dell’antichità classica, anche attraverso la drammatica monumentalità dei corpi, ndr -, dove osserva le opere di Donatello e di Mantegna. Ecco poi il rapporto con Genova – che è rapporto con i fiamminghi, attraverso Donato de’ Bardi – e l’elaborazione di un proprio linguaggio che emerge a Milano, con i lavori per la cappella Portinari. Negli anni Settanta, Foppa si confronta con i pittori ferraresi, con i loro colori intensi e metallici. Le avanguardie dell’arte lombarda, in quel periodo, puntano infatti verso lo stile di Cosmé Tura – e il giovane Bramantino è su questa linea -. Il nostro pittore ha quarant’anni e riesce ancora a modificare alcune modulazioni della propria lingua. Il passo successivo è quello di scendere a un testa a testa col Bramante (e notiamo a questo punto un potenziamento muscolare nei personaggi di Foppa, che nasce dal confronto con gli uomini dipinti dal Bramante a casa Visconti).
Poi giunge la meteora-Leonardo, che s’abbatte su Milano. Leonardo brucerà, senza volerlo, il terreno sotto i piedi del vecchio collega, che sarà costretto a ritirarsi.
Sì, c’è il problema dell’incontro con Leonardo. E’ un po’ una sconfitta. Foppa non ce la fa a morire egemone a Milano. Nel 1489, quando il leonardismo comincia a uscire dal chiuso della corte e a diventare un modello imperante, lui torna a Brescia, stipendiato dal municipio. Non è comunque una vecchiaia ripiegata su se stessa. Dopo cinque o sei anni il Comune di Brescia gli revoca lo stipendio e Foppa deve di nuovo cominciare a girare. Tenta un ritorno in grande stile, facendo un lavoro per Trivulzio, e riproponendo il suo linguaggio a Milano. Sono gli anni difficili in cui rimesta attorno alle proprie radici. Egli ha l’impressione di morire perdente. Finché questo messaggio foppesco, come se fosse inserito in una bottiglia, giungerà a Moretto e poi, sottopelle, si muoverà, nascosto o riemerso, fino a Ceruti, al Pitocchetto.
La verità fisica e psicologica dei personaggi di Leonardo non conosce rivali. Il suo sfumato prospettico rende i paesaggi dei fondali inimitabili. Foppa non tenta mai di rinnovarsi in chiave leonardesca?
Un confronto lo tenta, pur dissimulandolo. In sottotraccia si legge in Foppa, dopo l’avvento e la diffusione della pittura di Leonardo a Milano, una maggior propensione nei confronti di certi temi sentimentali. Il suo angelo annunciante sembra addirittura che stia guardando lo Pseudo-Boccaccino, ma è comunque appena un’ombra. Un’ombra di Leonardo, che è in ogni caso un autore intellettualistico rispetto a ciò che cerca il Foppa. Il pittore lombardo resta sostanzialmente legato a una concezione artistica molto vicina all’idea di un artigiano d’alto livello. Per questo non è interessato al rapporto con gli scrittori che celebrano gli exploit degli altri grandi artisti. A Brescia ha Elia Capriolo che parlerà di lui, ma non dispone certamente di poeti che scrivono sonetti in suo favore. Egli sceglie di continuare sulla strada della semplicità, quella dell’osservazione umile del vero, che sarà un po’ il punto di partenza di Moretto.
Quante opere ha verosimilmente prodotto il Foppa?
Non è facile dirlo. In occasione di questa prima mostra monografica – nella quale presentiamo centoventi pezzi, anche di altri artisti, che contribuiscono ad approfondire le conoscenze sull’autore esaminato – è importante affermare che non ci è nota la provenienza originaria di molti quadri, e che invece disponiamo di numerosi documenti riferiti ad opere disperse. Si tratta cioè di dipinti non documentati e, non sapendo da quali complessi giungano, non possiamo determinare – se non attraverso una valutazione stilistica – una precisa datazione.
Pittore lento o rapido nella realizzazione?
Nei documenti, nelle lettere appaiono molti solleciti alla conclusione delle opere. Rischiò persino la prigione per il mancato rispetto degli obblighi contrattuali. Ciò fa pensare che non fosse rapidissimo. Disponeva comunque di collaboratori, quindi di una bottega. Lavorava con i cognati, come dicevamo…
Egli, durante il periodo milanese, godette di grande fama. E a proposito dei mutamenti di gusto – che si profilano come uno sviluppo in continuità delle ricerche rinascimentali – lei cita il rapporto di Foppa con il futuro “sponsor” di Michelangelo.
Foppa dipinge una grande ancona per il cardinale Della Rovere, che sarebbe asceso al soglio pontificio con il nome di Giulio II. Saremmo portati a pensare che colui il quale avrebbe commissionato a Michelangelo i dipinti della cappella Sistina, non potesse apprezzare il lavoro di Foppa. Dall’ancona dipinta per Della Rovere al lavoro di Michelangelo passano “soltanto” diciotto anni. Ma quel “soltanto” è pieno di avvenimenti tumultuosi, di novità, di scoperte. Così è possibile leggere meglio l’apparente declino di Foppa.

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