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Michelangelo e il Novecento. Le proiezioni del Nichilismo e della reificazione Pop

 

Cosa ha portato l’inquietudine di Michelangelo, a distanza, nell’arte del Novecento? Il suo titanismo, la sfida vinta dalla potenza della luce e di Cristo, nel Novecento sono osservati in una dimensione nuova che trasforma la potenza in resistenza e, secondo un dettato nichilista ed esistenzialista, fanno virare in direzione del dramma ogni dolore che, nell’artista fiorentino, era indirizzato a Dio. Un regesto sul divenire michelangiolesco nell’arte del Novecento, fu redatto con un notevole percorso espositivo e concettuale, alla Palazzina dei Giardini di Modena, nel 2014, sotto il titolo “Michelangelo e il Novecento”, sezione modenese della mostra promossa dalla Fondazione Casa Buonarroti di Firenze e dalla Galleria civica di Modena in occasione del 450° anniversario della morte dell’artista.


Mentre nella sede fiorentina furono raccolte opere che vanno dagli inizi dello scorso secolo agli anni Settanta, la Palazzina dei Giardini ospitò i risultati più recenti dell’influenza esercitata da Michelangelo sugli artisti contemporanei, giungendo fino ai nostri giorni.

Michelangelo, Studi di monumenti tombali per la Sagrestia Nuova, 1520 ca., Matita nera su carta, mm 105x157, Fondazione Casa Buonarroti

Michelangelo, Studi di monumenti tombali per la Sagrestia Nuova, 1520 ca., Matita nera su carta, mm 105×157, Fondazione Casa Buonarroti

La sezione modenese – all’interno della quale erano presenti anche due disegni di Michelangelo prestati da Casa Buonarroti – fu incentrata solo e soltanto sulla scultura e, in particolare, su alcune opere iconiche che hanno attraversato tempo, spazio, linguaggi e poetiche: la Pietà di San Pietro, il David, lo Schiavo morente, il Mosè. Ciò che risulta è, complessivamente, un ribaltamento dell’orizzonte religioso complesso, ma molto acuto di Michelangelo, nella scoperta e nello stravolgimento – che si sviluppò a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, nel pensiero occidentale – dettato dalla Morte di Dio e dalla preminenza del divenire sull’eterno. L’eterno viene drammaticamente annullato dagli artisti contemporanei che rileggono Michelangelo o reificato.

“Merciful Dream (Pietà V)” di Jan Fabre, realizzata in marmo bianco di Carrara, riproduce la celeberrima Pietà del 1499 in scala 1:1. L’iconografia, che prevede il volto della Vergine trasformato in teschio e quello del Cristo sostituito dal ritratto dell’artista, apparve ad alcuni, durante la prima presentazione veneziana del 2011, irrispettosa, quando non addirittura blasfema. Altri ne videro una toccante meditazione sulla morte, rappresentazione quanto mai umana del dolore materno, della disperata richiesta di poter barattare la propria morte con quella del figlio.

Yves Klein, L’Esclave d’après Michel-Ange, (S 20), 1962 Dry pigment and synthetic resin on plaster, 60 x 22 x 15 cm © Yves Klein / ADAGP, Paris, 2014

Yves Klein, L’Esclave d’après Michel-Ange, (S 20), 1962 Dry pigment and synthetic resin on plaster, 60 x 22 x 15 cm © Yves Klein / ADAGP, Paris, 2014

Anche Kendell Geers riprende un celebre modello di Michelangelo rispettandone le dimensioni, ma il suo David (“Relic 2”, 2002) è costituito da una materia affatto diversa, che allude ironicamente al colore del materiale originale, pur contraddicendone ogni altra qualità: il polistirolo, sul quale è stato applicato nastro da cantieri bianco e rosso. L’artista segnala con forza la trasformazione dell’opera in feticcio del consumo di massa, in icona kitsch, quella che i protagonisti di “Audience” di Thomas Struth – i visitatori della Galleria dell’Accademia, sudati, stanchi, spesso segretamente annoiati – corrono a visitare, talvolta, come scrive Marco Pierini in catalogo, quasi “per un pregiudiziale senso del dovere, per ottemperare a un rito collettivo di cui appaiono ormai più vittime che officianti” che per scelta consapevole.
“L’Esclave (d’après Michel-Ange), (S 20)” di Yves Klein proietta al contrario la statua michelangiolesca in una dimensione altra, eterea, che sembra rinnegare i valori stessi della scultura. Il blu profondo di cui è intriso il piccolo gesso sottrae l’opera a ogni contingenza, ne stempera la consistenza materiale, ne amplifica il portato concettuale.

Jan Fabre, Merciful Dream (Pietà V), 2011, marmo di carrara, 190 x 195 x 110 cm, foto Pat Verbruggen, Collezione privata, Copyright Angelos bvba

Jan Fabre, Merciful Dream (Pietà V), 2011, marmo di Carrara, 190 x 195 x 110 cm, foto Pat Verbruggen, Collezione privata, Copyright Angelos bvba

Robert Mapplethorpe rivide,  attraverso celebri modelli – Ajitto, Thomas e Lisa Lyon – la nudità scultorea e muscolosa, ritratta in pose di plastico e rigorosissimo equilibrio formale, che rimanda esplicitamente alla fisicità dei corpi dipinti, scolpiti e disegnati dal Buonarroti, artista che Mapplethorpe – definito in una poesia di Patti Smith proprio come The boy who loved Michelangelo – prese a modello ideale per il suo lavoro. È pertanto assieme ai suoi scatti in bianco e nero che si scelse di collocare il primo foglio michelangiolesco in mostra, un torso virile a inchiostro risalente al 1524-1525.
Una piccola sezione della mostra del 2014 fu dedicata alla restituzione dell’opera di Michelangelo attraverso la fotografia. Appartengono alla collezione della Galleria civica di Modena sia l’immagine della statua del Mosè a San Pietro in Vincoli, (Roma) di Ico Parisi, datata 1958, che il nutrito gruppo di foto di Aurelio Amendola dedicato alla Sagrestia Nuova di San Lorenzo a Firenze, tratte dal volume “Un occhio su Michelangelo” con il quale il fotografo vinse, tra l’altro, il Premio Oscar Goldoni nel 1994 a Modena.

Robert Mapplethorpe, Ajitto, 1981, stampa alla gelatina d'argento / Gelatin Silver Print, MAP#541, All Mapplethorpe Works © Robert Mapplethorpe Foundation. Used by permission.

Robert Mapplethorpe, Ajitto, 1981, stampa alla gelatina d’argento / Gelatin Silver Print, MAP#541, All Mapplethorpe Works © Robert Mapplethorpe Foundation. Used by permission.

La sezione si chiuse con la “Pietà Rondanini” (2011) di Gabriele Basilico, immagine dove la scultura, immersa nell’ambiente in penombra, appare investita da una luce diretta e forte che la sgrava di peso, di consistenza materiale, e ne amplifica l’isolamento nello spazio (enuclea quindi, in maniera figurata, la solitudine di Maria e del Cristo).
Michelangelo Antonioni, con il cortometraggio intitolato “Lo sguardo di Michelangelo” (2004), nel quale per la prima volta il regista si trova anche davanti alla macchina da presa, fu protagonista di un dialogo muto, ma serrato, esclusivo e totalizzante con il Mosè. Lo sguardo di Michelangelo (Buonarroti) procede dagli occhi del Mosè, lo sguardo di Michelangelo (Antonioni) dalle lenti degli occhiali. Lo spettatore, grazie al frequente uso della ripresa in soggettiva, ha l’impressione di osservare il complesso scultoreo con gli occhi di Antonioni e quest’ultimo attraverso lo sguardo del Mosè, ma non riesce a inserirsi nel dialogo in corso, la cui intimità non è dato violare.

Kendell Geers, Relic 2 , 2002, nastro per sagnaletica stradale, polistirolo, h 454 cm, Photo Oak Taylor-Smith, Courtesy GALLERIA CONTINUA, San Gimignano / Beijing / Le Moulin

Kendell Geers, Relic 2 , 2002, nastro per sagnaletica stradale, polistirolo, h 454 cm, Photo Oak Taylor-Smith, Courtesy GALLERIA CONTINUA, San Gimignano / Beijing / Le Moulin

Il percorso espositivo di Modena fu aperto quasi in contemporanea con la sezione fiorentina della mostra stessa.
Basata su un progetto scientifico comune e accompagnata da un catalogo unico, l’esposizione, realizzata per la sede fiorentina con i contributi determinanti dell’Ente Cassa di Risparmio di Firenze e dell’Associazione MetaMorfosi di Roma e, per la sede modenese con la Fondazione Cassa di Risparmio di Modena e con il contributo dell’Assessorato alla Cultura della Regione Emilia-Romagna fu inserita ufficialmente nelle celebrazioni per il 450° anniversario della morte di Michelangelo, e fu curata da Emanuela Ferretti, Marco Pierini e Pietro Ruschi.

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