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Jean Peter Verdussen, Battaglia

La pittura di battaglie – L’origine, lo sviluppo e il significato politico della guerra dipinta come pittura di genere


Nei primi decenni del XVII secolo, quando gran parte d’Europa è duramente scossa dai sanguinosi svolgimenti della Guerra dei Trent’anni, l’Italia gode invece di un periodo di stabile pace: ed è proprio in questa parentesi insolitamente tranquilla che si assiste nel nostro Paese alla rapida diffusione di un nuovo genere pittorico, quello della Battaglia.
Come sottolineava Federico Zeri in un saggio dedicato all’argomento pubblicato nel 1996 nel volume La battaglia nella pittura del XVII e XVIII secolo (Silva editore), il tema del fatto d’armi, della mischia, del corpo a corpo, sia tra fanti che cavalieri, non era ovviamente ignoto alla pittura italiana precedente: è in effetti impossibile stendere un elenco completo delle numerosissime Battaglie realizzate a partire dal XIV secolo in poi in tutta la penisola. Lungo il corso del Trecento e del Quattrocento il soggetto fu affrontato da molti autori con un’estesa varietà di intenti: allegorici, didattici o semplicemente decorativi; in alcuni casi fu trattato con finalità celebrative o commemorative (come nelle tre grandi tavole della Battaglia di San Romano di Paolo Uccello o nel perduto affresco leonardesco di Palazzo Vecchio), in altri veniva inserito nel contesto di sequenze storiche, iconologiche o di tradizione agiografica (come fece Piero della Francesca nella Leggenda della vera Croce ad Arezzo).

Raffaello e aiuti, La Battaglia di Ponte Milvio;

Raffaello e aiuti, La Battaglia
di Ponte Milvio;

A cavallo del Seicento
la Battaglia diventa una battaglia

Solo da quando l’argomento bellico venne sviluppato fine a se stesso, senza cioè alcun preciso riferimento storico, iconografico o simbolico, e cominciò ad essere realizzato con una produzione di massa, è possibile per la prima volta parlare di un genere battaglistico.
A partire da quel momento la Battaglia dipinta è soltanto una battaglia, e la sua funzione perde ogni valore illustrativo o di commento visivo a qualche fatto determinato, acquistando quello di pura e semplice potenzialità decorativa. Così, un po’ come avvenne per la natura morta allorché, tramutatasi in genere, assunse un significato esclusivamente ornamentale restringendosi sia nei modelli compositivi che nel repertorio, anche la battaglia inizia con rapidità ad uniformarsi a una serie di regole di sequenza narrativa, e nella sua struttura si vengono a costituire dei topoi compositivi, sia nel rapporto tra figure e paesaggio, che nella caratterizzazione degli eventi raccontati.

Cavalier d’Arpino, Battaglia tra Romani e Veienti

Cavalier d’Arpino, Battaglia tra Romani
e Veienti

L’affresco del Cavalier d’Arpino
archetipo del nuovo genere

A tal proposito Federico Zeri, nel suo saggio, giunse ad identificare un’opera-chiave nella definizione del nuovo genere, se non il suo vero e proprio archetipo, nel grande affresco che raffigura la Battaglia tra Romani e Veienti del Palazzo dei Conservatori a Roma, realizzato nel 1597 da Giuseppe Cesari (Arpino 1568 – Roma 1640), noto come il Cavalier d’Arpino. Il dipinto riprende con evidenza l’affresco della Battaglia di Ponte Milvio eseguito, su cartoni e suggerimenti di Raffaello, da Giulio Romano ed altri allievi dell’Urbinate nella Stanza di Costantino in Vaticano: affresco di vastissime dimensioni che, palesemente basato su una approfondita conoscenza dei rilievi marmorei di età romana, appare organizzato secondo un registro di apertura epica, in cui tutti gli episodi della narrazione risultano ugualmente posti in evidenza attraverso un’identica cadenza discorsiva, ad eccezione della figura centrale, che comunque dialoga senza cesure con il resto della composizione.
Diversi furono, in realtà, i pittori che ne trassero spunto, ma nessuno come il Cesari seppe offrirne una ripresa così diretta e al tempo stesso rielaborata e meditata. La relazione tra i due affreschi è confermata, oltre che dalle analoghe dimensioni, dalla medesima impaginazione, dalle citazioni e dall’elemento ambientale-paesaggistico, che viene arricchito dal Cavalier d’Arpino, il quale presenta due elementi innovativi in seguito largamente ripresi e rielaborati dai produttori del genere: l’orizzonte mosso da una collina boscosa e il grande albero che sulla sinistra funge da quinta.
Dal punto di vista strettamente compositivo, l’Arpinate accentua il ritmo narrativo costante, portandolo ad una specie di cadenza, che, pur lasciando in evidenza i due protagonisti che si fronteggiano avanzando dai lati opposti, conduce il senso generale della figurazione ad un valore di generica battaglia.

Antonio Tempesta, Abimelech muore colpito da una pietra

Antonio Tempesta, Abimelech muore colpito da una pietra



Modelli e autori prediletti,
una questione aperta

Il raffaellismo revisionato del Cesari fu accolto con grande entusiasmo nell’ambito della corrente classico-idealistica che in quegli anni assumeva un ruolo primario nell’Urbe: e non stupisce dunque che il suo affresco divenisse il punto di riferimento imprescindibile per tutta una serie di artisti il cui interesse verso il tema della battaglia diede origine, in maniera veramente sorprendente, alla larghissima diffusione del soggetto. Occorre sottolineare che alla definizione del repertorio figurativo e formale di quest’ultimo contribuì in maniera cospicua anche la produzione grafica di Antonio Tempesta, autore di tre serie distinte di Battaglie, che nel suo repertorio convogliò pure spunti di fonte fiorentina e che creò numerosi modelli di gruppi equestri, di cavalli e di impaginazioni a quinta unilaterale, ridotti nel tempo a valore di stereotipo.
Già in conclusione al suo saggio Zeri suggeriva una questione da chiarire, tuttora irrisolta, ovvero quella dei motivi per cui alcuni modelli e alcuni autori furono prediletti, e continuarono ad esserlo anche quando, durante il XVII secolo, nacquero opere di livello elevatissimo, ricche di nuovi spunti e prospettive inedite (come la Battaglia di Isso, eseguita magistralmente da Pietro da Cortona tra il 1630 e il 1635, che inspiegabilmente rimase senza riflessi, ripresa soltanto da Francesco Allegrini nella Battaglia di Muret affrescata nel convento dei Domenicani alla Minerva).
Un punto di svolta nella trattazione del soggetto si sarebbe verificato solo qualche anno più tardi, con l’arrivo in Italia del francese Jacques Courtois detto il Borgognone, che nella quasi totalità della sua opera lo reinterpretò da ogni possibile angolatura, con tale appassionato esclusivismo da fare di lui un caposcuola e grande divulgatore del genere.

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