di Claudio A. Barzaghi
Dire, fare, baciare, lettera, testamento – Anonimo
Caro spettatore, ti informo o non ti informo, e se sì, come? Potrei semplicemente insinuare qualcosa tramite una lettera (magari facendola apparire nella mia opera, e me la caverei in modo sobrio ed elegante), oppure inviarti un segnale di quelli non fraintendibili.
Con l’opera Festa di battesimo (1664) Jan Steen ha evidentemente scelto di essere inequivocabile, diretto e irriverente in egual misura. E pur privilegiando un modo articolato e almanaccato, affidato a un gesto assai particolare e a un intreccio di sguardi, il messaggio arriva comunque forte e chiaro.
In un ambiente borghese dove regna un clima di letizia, si pasteggia e festeggia la nascita di un bel bambino, probabilmente l’erede tanto atteso dal signore anziano che lo tiene in braccio soddisfatto. Lui è chiaramente il padrone di casa, le chiavi alla cintura e la mano che scivola verso la borsa dei denari – richiesti con un grande sorriso da una domestica seduta lì accanto – lo rivelano, e a tradirlo è anche l’espressione: “soldi, ancora?”. Ma l’esborso è ampiamente giustificato, la giovane moglie, in posa misurata sulla estrema sinistra, ha compiuto il suo dovere, e ora lui ha finalmente un erede. La continuità della stirpe è garantita; ma di quale stirpe si tratta? Probabilmente non della sua, questo sembra suggerire il sulfureo personaggio sul quale converge la costruzione prospettica, un po’ satiro e un po’ diavolo bontempone, che prima di imboccare la porta (insalutato ospite) si gira e con gesto repentino colle dita della mano fa sbucare le corna sulla testa del neonato.
Nonostante tutto la festa continua allegramente, come se nulla fosse accaduto, e infatti, in un certo senso è proprio così, a scorgere il gesto siamo solo in due: noi – spettatori anonimi ed esterrefatti la cui presenza è rivelata dallo sguardo dello stesso bizzarro personaggio (chissà, forse anche padre genetico, e quindi cornificatore) rivolto verso l’esterno del quadro insieme a quello della servetta vicina al grande camino –, e una delle domestiche in primo piano di spalle, e perciò con lo sguardo rivolto verso il fondo della stanza. Ora però il messaggio è di dominio pubblico e il pettegolezzo può dilagare indisturbato.
Come di dominio pubblico diventa l’amore che viene messo in scena lievemente criptato nell’opera Donna che legge una lettera (1664-66) di Gabriel Metsu.
Il contenuto della missiva ci è effettivamente ignoto, lo specchio alle spalle della donna che legge è discreto e non rimanda lo scritto, tuttavia a informarci provvede solerte la fantesca. Lei regge ancora la busta e sicuramente ha letto la lettera prima di consegnarla. Non abbiamo bisogno di torchiarla o di prenderle le impronte digitali per averne conferma, è lei a rendere piena confessione scostando la tela verde (una sorta di sipario) dal quadro sulla parete. L’amore è un mare agitato e l’uomo è la nave che lo attraversa, questo prescrive un manuale di emblemi dell’epoca, e questo illustra il quadro alla parete: non più arginato dal sipario, rivela ora passioni e turbolenze maschili rese per noi intelligibili dal gesto della domestica impicciona e pettegola. Mentre un piccolo cane fissando il quadro s’impegna a testimoniare l’idea di fedeltà, una pantofola e un ditale abbandonati con non curanza sul pavimento si segnalano come ‘vuoti’ in attesa di riempimento. In tal modo tutto diventa chiaro e trasparente, alla faccia del diritto alla privacy. Però la donna ne esce bene, con la reputazione immacolata.
Insomma, il ‘600 olandese ama inviare missive semplici che vanno dritte al punto, e fare di noi degli edotti ficcanaso. Ma non sono solo i pittori olandesi come Steen e Matsu a godere nel mettere in piazza fatti privati destinati a rimanere altrimenti ignoti, anche lo spagnolo Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, con il Ritratto di Innocenzo X (1650 ca.), ci tiene a farci conoscere retroscena e antefatti. Dal quadro il pontefice ci fissa con espressione seccata e arcigna mentre ancora regge nella mano sinistra la lettera dello scocciatore, che poi è il pittore stesso. Lo si deduce leggendo la parte visibile del foglio – “Alla Santa [persona di] No[stro] Sig.re Innocentio X, Per. Diego de Silva Velazquez de la Camera di S. Mta Cattca”-, ed è quanto ha voluto immortalare l’artista, cioè l’esatto momento in cui lui, sconosciuto ma referenziato pittore straniero, ottiene udienza da un Papa non esattamente bendisposto nei suoi confronti (e probabilmente di cattivo umore, un tratto notorio e significativo del carattere di Giovanni Battista Pamphilj descritto dai contemporanei come dispotico, mutevole, collerico). Successivamente, ed è oggettivamente attestato dall’esistenza fisica del quadro, a questo importuno visitatore verrà addirittura affidato il compito di realizzare il ritratto/capolavoro, ma è già un’altra parte della storia.
Di fatto noi spettatori siamo presenti, indubbiamente implicati dagli sguardi verso l’esterno dell’opera.
Qualche informazione in più sul contesto ci è necessaria, invece, osservando Betsabea con la lettera di David (1654) eseguita da Harmenszoon van Rijn Rembrandt. In questo caso noi non siamo invitati, non facciamo parte del triangolo comunicativo tipico: “il pettegolezzo è un discorso tra due persone che si conoscono su una persona che tutte e due conoscono, in cui Ego racconta ad Alter dei fatti di Tertius che Alter non conosceva, che generalmente Tertius non vuole che si sappiano” (Giampaolo Proni). Nell’opera in oggetto siamo solo testimoni non coinvolti e dobbiamo integrare le scarse informazioni fornite dal dipinto ricostruendone soggetto e circostanze. Betsabea è la bellissima moglie di un soldato del re David, il re se ne invaghisce e la invita a un convegno amoroso: questo lo scopo della lettera, il suo contenuto, e si spiega perché la donna raffigurata nuda, pensosa e con la lettera spiegazzata in una mano, metta tanta cura nel farsi bella con l’aiuto di una ancella. L’adultera Betsabea non si limiterà a cedere al corteggiatore, gli darà due figli (il primo morirà prematuramente: giustizia divina), ed è superfluo aggiungere che il legittimo sposo della donna farà una brutta fine (ma anche questa è un’altra storia, un’altra parte della storia).
La differenza di atteggiamento riscontrabile in quest’opera rispetto alle precedenti potrebbe risiedere in un plus di agudeza (tratto saliente del periodo) da parte dell’autore, che così facendo ci tratta più da voyeur e meno da pettegoli, oppure essere espressione e conferma di un’altro aspetto del pettegolezzo: “Secondo la teoria dei ‘buchi strutturali’, Ego guadagna potere perché parla ad Alter di un Tertius che Alter non conosce. In questo tipo di pettegolezzo Alter non conosce personalmente Tertius, e le informazioni gli giungono da Ego. E’ il tipico pettegolezzo sui ‘capi’ e i ‘vip’ portato a chi non li conosce da chi invece ha il privilegio di essere a contatto con loro” (nuovamente Giampaolo Proni).
Non si ferma qui la catena delle lettere protagoniste della scena o dell’azione nella quale è impegnata la protagonista, e anche Johannes Vermeer vi ricorrerà con una certa frequenza, seppur con modalità ancora differenti. Comunque sia, sempre con una raffinatezza superiore a quella del pittore Metsu, suo connazionale e contemporaneo. Perché se grazie a una lettera è sempre ipotizzabile un’allusione all’amore, secondo una consolidata associazione vigente all’epoca (il manuale epistolare intitolato Il segretario alla moda, di Jean Puget de la Serre, a metà del secolo poteva già vantare diciannove ristampe) , nel caso di Donna che legge una lettera davanti a una finestra (1657) simile ipotesi trova ulteriore conferma grazie a una radiografia che rivela un pentimento dell’artista. Nuovamente, infatti, la finestra-specchio riflette ma non mostra la lettera, mentre una radiografia (effettuata sull’opera) ci documenta la cancellazione di un quadro con amorino, originariamente sulla parete di fondo adesso bianca. Nonostante tutto possiamo solo azzardare; neppure l’imponente tenda verde in primissimo piano ci fornisce un solido appiglio, non è determinante in questo caso il sapere che per il II Concilio di Nicea il verde fosse connotato della verginità di Maria, o che nel ‘500, se usato come sfondo, indicasse per le giovani gentildonne l’età da marito. Però… però…
In Donna in azzurro che legge una lettera (1663) – sempre di Vermeer – indizi verosimili potrebbero risiedere nella evidente ‘dolce attesa’ della assorta lettrice e nella carta geografica appesa alle sue spalle. Chissà, magari l’amato, probabile padre del nascituro, è lontano, in viaggio e ciononostante in contatto. Però in nessuna di queste due opere noi spettatori siamo implicati da un gesto o da uno sguardo; ma ridiventiamo significativi in una terza opera, Donna che scrive una lettera (1665 ca.), qui lei distoglie lo sguardo dalla lettera che sta scrivendo e, finalmente, ci guarda con espressione dolce e un accennato sorriso.
Non siamo certo gli scocciatori di Innocenzo X, più verosimilmente i testimoni di un atto piacevole, forse di un pensiero carico di emozioni: “sullo sfondo è stata riconosciuta una natura morta con strumenti, altro possibile rimando alla sfera erotica” (Roberta D’Adda).
Al dunque con Vermeer, se avessimo la ventura d’incontrarlo al bar, non ci sarebbe per nulla facile spettegolare, né di donne, né di vip.
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