di Stefano Maria Baratti

Dal 10 Settembre al 15 Ottobre, la Paul Kasmin Gallery di New York (293 10^th Avenue) ospita la mostra di Frank Stella (1936) intitolata Shape as Form, espressione tratta da un saggio del grande teorico formalista Michael Fried, pubblicato dalla rivista ARTFORUM nel 1966 sugli astrattisti post-pittorici (il movimento definito Post Painterly Abstraction), dove Stella comincia a rilevare la tensione ad un’arte impersonale espressa al limite tra pittura e scultura, tra pittura e oggetto, facendo entrare in gioco con una serie di poligoni irregolari gli elementi curvilinei, i colori vari, gli effetti ottici e le shaped canvas (tele sagomate) – in cui la forma del supporto assume configurazioni geometriche variate – che dalla serie di grande dimensioni Protractors degli anni sessanta fino a quella di Bali del duemila, rappresenta un percorso evolutivo e tra bidimensionalità della pittura e tridimensionalità della scultura.  Si preannuncia una nuova logica riflessiva che eclissa il gesto espressivo-sentimentale.

Tra gli esiti più rigorosi della poetica minimalista di Stella, Fried individuava quelle opere in cui il medium era la ‘forma’, quei dipinti nelle quali tutta la significazione interna al quadro rimandava al formato e alle proprietà visive della tela e della cornice, il cui esempio più paradigmatico era il supporto materiale legato al medium, come esplicita dichiarazione di allontanamento dall’Espressionismo Astratto allora imperante. Non a caso, sempre nel 1966, Stella dichiara in un’intervista: “Il mio dipinto si basa sul fatto che solo ciò che si può vedere esiste veramente. E’ veramente un oggetto. Ciò che vorrei che tutti ricavassero dai miei quadri, e tutto ciò che io vi ho sempre ricavato, è la certezza di poter vedere l’idea nella sua interezza senza confusione. Quello che vedi è ciò che veramente vedi.” Non si tratta più di operare per riduzione, ma per addizione.

La mostra presso la Paul Kasmin Gallery passa in rassegna la produzione più nota di Frank Stella, seguendo le tappe cronologiche di dipinti dapprima monocromatici, poi, a partire dagli inizi degli anni ’60, di limitata scala cromatica, basati sul tema delle strisce. Si comincia con Sinjerli III (1967), un dipinto della serie Protractors che riunisce l’elemento compositivo fans, una di tre sezioni (unitamente a quelle di interlaces e rainbows) con intercapedini tra bande colorate stese in campiture ordinate secondo il taglio iniziale della struttura-quadro. Malgrado la sua forma bidimensionale, Sinjerli può essere interpretato visualmente con motivi a sezioni concave e convesse, che alterano con illusione ottica trompe l’oeil la superfice piatta del quadro.

Lo stesso effetto viene ripetuto nel dipinto Flin Flon (1970), dalla serie omonima, dove Stella utilizza intersezioni  (interlaces) ottenendo un un patchwork caleidoscopico modellato su ritmi architettonici e profondità di campo su prospettiva illusionistica, strutture che sottendono un gioco grafico e ne costituiscono lo scheletro portante.  Si tratta di opere che rivelano l’approccio sistematico di Stella teso a derivare la struttura pittorica dalle caratteristiche oggettive e autoreferenziali del supporto, assumendo tale struttura come sufficiente in sè stessa, definendone sia la sostanza che la nuova sintassi di una fase artistica in continuo svolgimento.

Tra le opere più ammirate della retrospettiva di Frank Stella è Felsztyn II (1971), tratto dalla serie dei “Villaggi polacchi” (1970-75), dove le esperienze formali delle Shaped-Canvas acquistano una maggiore complessità tramite l’abbandono delle formule geometriche bidimensionali degli anni sessanta, proponendo una nuova articolazione dei piani interni assemblati a rilievo, una sorta di volumetria a bassorilievo che scardina i canoni del quadro appeso a parete utilizzando legno, cartone e feltro come materiali più idonei per l’estetica tridimensionale che proseguirà per il resto del suo percorso artistico.

Questa evoluzione nelle grandi dimensioni della tridimensionalità prosegue rapidamente a cavallo degli anni ’70 e ‘80, alla ricerca del rapporto tra dimensione dell’opera e spazio dello spettatore, come ad esempio nelle serie seguenti degli Exotic Birds (1976-77), con piani modulari spesso in alluminio alveolato, e gli Indian Birds (1978-79), una serie di dipinti fronteretro, progettati con elementi grafici di curve e controcurve di metallo che sprigionano forze dinamiche e gestualità impulsiva.

Dal 1984 al 1987 l’opera di Stella converte ed assimila progressivamente pittura e scultura fino a soverchiare la sobrietà del suo linguaggio artistico finora delimitato dalle forme amorfe del nichilismo fino ad ottenerne uno tra i migliori risultati nell’opera La Scienza della Fiacca (1987), un ibrido del potenziale creativo e figurativo dell’arte moderna, presentato prima al MoMA di New York e poi presso la Staatsgalerie di Stuugart nel 1989.

Come osserva Michael Fried, l’arte di Frank Stella ha bisogno di svolgersi “in uno stato di perenne vivacità morale ed intellettuale”, un corollario che orienterà l’artista alla ricerca di  ulteriori manifestazioni della terza dimensione, e colori prosaici come espedienti spaziali, confermando o invalidando le sue indagini sulle qualità plastiche del mezzo artistico.