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Giotto, le tecniche – Non sono affreschi. Uova, olio e tecniche agli Scrovegni


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Lo storico dell'arte e restauratore Giuseppe Basile. A sinistra: un dettaglio dei dipinti parietali della cappella degli Scrovegni, a Padova

Lo storico dell’arte e restauratore Giuseppe Basile. A sinistra: un dettaglio dei dipinti parietali della cappella degli Scrovegni, a Padova

Giuseppe Basile, lo storico dell’arte al quale tanto l’Italia deve nell’ambito di preziosi progetti di restauro., colloquiò con Stile Arte, nel corso degli anni. Basile era una miniera di informazioni e di idee che sconvolgevano regolarmente i manualetti accademici. Fu sotto la sua direzione che si mise mano a un progetto che pareva impossibile: ricostruire, attraverso i lacerti, gli affreschi di Giotto della Basilica di Assisi sbriciolata dal terremoto. Centrale fu Basile per il pieno recupero e la valorizzazione della della Cappella degli Scrovegni, a Padova, il grande ciclo giottesco. Lo storico impegnato nel restauro ha anche operato per il Cenacolo di Leonardo, per l’Annunciazione di Antonello da Messina, a Palazzo Te di Mantova per i dipinti murali e gli stucchi di Giulio Romano. A Basile, che ebbe modo di studiare approfonditamente gli affreschi, con un ravvicinato contatto quotidiano si deve anche una minuta e preziosa ricostruzione delle tecniche utilizzate da Giotto

Giotto alla Cappella degli Scrovegni. Tecniche e materiali

di Giuseppe Basile

I  materiali costitutivi sono molto comuni: per il supporto si utilizzava calce, sabbia e a volte polvere di marmo o pozzolana; per il colore  pigmenti quasi esclusivamente di origine minerale e pertanto ricavati con procedimenti piuttosto elementari sotto l’aspetto tecnologico (fondamentalmente frantumazione e riduzione in polvere del minerale), salvo i casi di pigmenti di origine organica (nero di vite o d’avorio, lacche) o ottenuti artificialmente (biacca, cinabro, etc.). Anche gli attrezzi di lavoro erano assai semplici: filo a piombo, compasso, stecca, fratazzo, cazzuola, cucchiarotto. Soprattutto nel caso dell’affresco il procedimento richiedeva  una notevolissima abilità tecnica: bisognava infatti sapere prevedere l’effetto cromatico dell’intonaco dipinto una volta asciutto, diverso da quello dell’intonaco fresco.

 Non si poteva inoltre ritornare col pennello su un colore già dato (“ritoccare”) fin tanto che l’intonaco era fresco. Infine il frescante doveva essere in grado di  prevedere quanto intonaco avrebbe potuto dipingere in una giornata lavorativa (l’indomani non sarebbe stato più fresco) e capire quando esso era pronto per essere dipinto (non doveva essere tanto fresco da ostacolare lo scorrere del pennello intinto nel pigmento sciolto in acqua né già così “tirato” da impedire una completa carbonatazione) . E’ questo il fenomeno chimico grazie al quale nella tecnica a fresco non è necessario un “legante” per fare aderire il pigmento al supporto e che garantisce al manufatto maggiore solidità e durata.



Sulla muratura si stendeva un primo strato di malta piuttosto ruvida e scabra (arriccio) sul quale, mediante il filo a piombo, si definivano i singoli spazi della composizione (battitura dei fili) e poi si abbozzavano le linee essenziali dell’immagine che si intendeva dipingere. Questo abbozzo è detto sinopia, perché come pigmento veniva impiegata una terra rossa proveniente da Sinope (Turchia). Si stendeva poi, giornata dopo giornata, un sottile strato di malta (intonaco) assai più liscio del precedente.
Sull’intonaco si incidevano, con uno stilo metallico appuntito, i contorni degli elementi geometrici della figurazione (incisione diretta) e si riproducevano le linee delle immagini più complesse già segnate dall’artista su un cartone (disegno preparatorio), che costituiva la versione pressocchè definitiva e a dimensione reale di precedenti abbozzi e schizzi parziali o generali. A cominciare dalla metà del ‘400 la trasposizione del disegno preparatorio sull’intonaco veniva eseguita mediante due metodi fondamentali: si ricalcavano le linee del cartone con un ferro dalla punta arrotondata (incisione indiretta) oppure si faceva passare della polvere di carbone attraverso i buchi preventivamente operati in corrispondenza delle linee del cartone (spolvero). In precedenza la trasposizione veniva eseguita aiutandosi con sagome (sempre di carta) variamente posizionate.
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A questo punto si passava a dipingere cominciando dagli elementi di fondo (architetture, paesaggi, ecc.) per poi passare alle figure. Nel caso, assai frequente, in cui si aveva bisogno di ampie campiture di azzurro (per esempio nei cieli) e non si voleva – o non si poteva – affrontare i costi altissimi richiesti dall’impiego di pigmenti rari o addirittura preziosi (smalto, lapislazzuli) si ricorreva ad un minerale (l’azzurrite) che presentava tutti i requisiti del caso ma non poteva essere usato ad affresco perché ritenuto incompatibile con la calce. Lo si dava pertanto a tempera, cioè sull’intonaco asciutto (precedentemente dipinto a fresco con un pigmento, comunemente grigio o rosso scuro, che faceva da fondo o preparazione) e mediante un legante (generalmente il pigmento veniva impiegato temperandolo, cioè mescolandolo con colla animale o uovo).
L’operazione finale consisteva (in Italia almeno fino a buona parte del ‘400) nella doratura, soprattutto di aureole e di ben determinate zone di panneggi, che veniva fatta anch’essa a secco. Il metodo più diffuso era quello a mordente, in cui la foglia d’oro (ottenuta generalmente battendo ripetutamente una moneta fuori corso fra due pelli) veniva applicata mediante un adesivo oleo-resinoso.
La situazione degli studi sui dipinti parietali ha cominciato ad evolvere positivamente soltanto quando si è capito che era necessario da una parte studiare le fonti storiche, soprattutto i manuali di tecnica artistica, e dall’altra metterle a confronto con le risultanze delle indagini, analisi ed esami scientifici che cominciavano a fare la loro prima comparsa in un campo fino allora ignorato o quasi.

Tale esigenza era stata rilevata tra i primi dall’Istituto centrale del restauro già al momento della sua fondazione e contributi precoci sono rintracciabili già nel primo numero del Bollettino ICR . E quanto alla bontà del nuovo modo di procedere, basterà ricordare come Paolo Mora (Proposte sulla tecnica della pittura murale romana, Bollettino ICR, 1967, 63-84) dimostrò, con dati oggettivi alla mano, che gli intonaci pompeiani non era stati dipinti ad encausto ma, sulla scorta della descrizione di Vitruvio, secondo il più tipico (e solido) procedimento per dipingere a fresco su muro.



La messa a punto di sempre nuovi metodi (e apparecchiature) scientifici ha garantito a quella che ormai viene chiamata diagnostica artistica uno sviluppo tanto impetuoso e veloce da apparire perfino ipertrofico – quanto meno se lo si paragona alla scarsezza di risultati incisivi che nel frattempo sono stati conseguiti nel campo della diagnostica conservativa e, a maggior ragione, sotto l’aspetto della messa a punto di metodi e strumenti di intervento di provata efficacia.

Per la verità non siamo ancora al punto in cui con i metodi della diagnostica artistica si riesce a risolvere ogni problema, e tuttavia i progressi fatti negli anni più recenti per esempio nel riconoscimento dei leganti appaiono certamente notevolissimi.

Ed è proprio a livello di leganti che nello studio del ciclo Scrovegni si sono avuti i maggiori risultati, individuando nell’olio (aggiunto di materiale proteico) il medium impiegato nelle stesure a biacca e quindi deducendone, di fatto, la spiegazione del perchè essa non si è alterata.

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L’impiego delle più recenti tecniche di indagine ha d’altra parte consentito di escludere la presenza di materiali organici nei finti marmi, come era stato ipotizzato da Leonetto Tintori proprio alla luce delle sue conoscenze della moderna tecnica del “marmorino” (o stucco romano o stucco veneziano) e di confermarne invece la rispondenza alla analoga tecnica ben conosciuta nella tradizione di Roma antica ma di cui non parrebbe essere rimasta traccia per parecchi secoli lungo il Medioevo se essa non compare nè nelle Storie francescane nè nella Cappella di S. Nicola ad Assisi nè al Santo a Padova ma bensì nella parte bassa della Cappella della Maddalena e poi in tutti gli altri cicli della Basilica Inferiore (è al momento difficile stabilire se si è trattato di una “scoperta” di Giotto o della persistenza a livello locale – veneziano? – della prassi operativa antica o non piuttosto, e sembrerebbe più verosimile, dell’interazione delle due possibilità).                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          Se A ciò si aggiunge che Giotto, in questo ciclo, ricorre altresì – a seconda degli effetti che intende raggiungere – all’impiego della tempera ( sia a colla che ad uovo) e della tecnica a secco a calce, ne risulterà che qui sono rappresentate tutte le tecniche di pittura murale conosciute e che, di conseguenza, non si tratta di un ciclo a fresco, anche se è vero che proprio in quest’opera si affermano definitivamente le caratteristiche essenziali del procedimento pittorico su intonaco “fresco”.      Naturalmente non sfugge a chi scrive, nonostante l’interesse di informazioni come quelle riguardanti i modi in cui Giotto lavora ad intonaco risparmiato ovvero ottiene gli sfumati o i cangianti (e ancora una volta risulta confermato quanto Cennino Cennini prescriverà circa un secolo più tardi), che la messa a punto di queste informazioni rappresenta solo il primo momento in direzione di uno studio adeguato della tecnica dell’artista: appunto materiali, certo indispensabili ma pur sempre propedeutici alla individuazione dei modi tramite i quali essi diventano “forma”, anzi quella particolare forma in cui si concretizza la rappresentazione della realtà da parte di Giotto.

Questo mio chiarimento potrebbe apparire (e sarebbe) superfluo se non ci fossero segni sempre più chiari e inequivocabili della tendenza a ridurre la complessità del tema al mero rilevamento dei dati materici pur se desunti da esiti di indagini e misurazioni scientifiche (comunque di solito non automaticamente fruibili): tocca infatti ancora una volta ad una struttura pubblica, soprattutto se investita – come l’ICR – di poteri normativi nello specifico campo, richiamare l’attenzione sui rischi di certi atteggiamenti troppo semplificatori, nonchè (per altro verso) sui rischi derivanti da una non intransigente convinzione sulla intangibilità della integrità del manufatto artistico.


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