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Nelle fasi di ogni grande artista ci sono fatti, eventi, incontri, esperienze visive, che appaiono fondamentali nel determinare una svolta stilistica, pur sempre nella continuità espressiva che sta alla base e che è parte dell’inconfondibile lessico individuale. Nel caso di Giovanni Duprè (1817-1882), scultore senese autodidatta, che si impose agli occhi della critica nell’Esposizione di Firenze del 1842 con l’Abele morente, opera per cui fu tacciato di aver eseguito un calco dal vivo sul modello, tanta era la fedeltà al “vero naturale” bartoliniano, questo percorso appare particolarmente sofferto. Lo scultore rispose ai detrattori con la statua raffigurante Caino del 1847, in cui il citazionismo di lessemi neoclassici e puristi rende l’opera fredda e distante, pur riconoscendo in essa brani di notevole abilità plastica e di “vero naturale”.
Molti furono successivamente i momenti di ripiegamento su stesso e di avvicinamento stilistico ideologico ai movimenti artistici e di pensiero che si respiravano in quegli anni vitalissimi per la scultura dell’Ottocento. Essere artista per Duprè significava trovare attraverso un non facile iter personale una giusta ed equilibrata espressione che si adeguasse e rispondesse perfettamente alla sua idea di arte, tanto che questa ricerca lo portò ad ammalarsi, impedendogli come scrive egli stesso nel 1852: “ (…) di fare e pensare (…)” come, riportato nei suoi “Pensieri sull’arte e Ricordi autobiografici”. La terapia consigliata dai medici, che poi risultò fondamentale per la sua anima, fu un viaggio, prima a Napoli e poi a Roma.
Nel soggiorno nella città partenopea, già visitata in precedenza, ebbe, questa volta, modo di rivedere, con occhi pronti a vedere, le opere dell’antichità classica, nel Museo Borbonico e a Pompei, riuscendo a coniugare con essa l’arte cristiana, intesa come consapevolezza del “bello ideale”. Ritornando a Firenze nel 1854 Duprè, completamente ristabilito, riprese la sua attività scultorea portando a compimento opere che aveva lasciato interrotte e avviandone di nuove tra cui il Bacchino della crittogama o Bacchino malato, di cui aveva eseguito già un bozzetto prima del suo viaggio e uno secondo durante il soggiorno napoletano.
L’artista con questo marmo si confrontava direttamente con il maestro Lorenzo Bartolini, perché il rimando iconografico all’Ammostatore o Bacco Fanciullo del 1816-20, appare più che evidente e forse la sua scelta non fu del tutto casuale. Duprè abbandona ogni richiamo ai modelli rinascimentali più che mai sottolineati nella scultura bartoliniana per misurarsi in uno stretto dialogo con “il bello ideale” dell’antichità classica letto e interpretato da uomo del suo tempo.
Un esile corpo, studiato perfettamente nell’anatomia fisica, di una acerba ed inconsapevole sensualità, appare poggiare una gamba su tronco con pampini e grappoli d’uva, i cui chicchi non sono nel loro fulgido splendore, ma piccoli e parzialmente schiusi. Così come allo stesso modo il Bacchino appare sofferente ed emaciato nel corpo magro e nell’espressione dolente, quasi in preghiera dello splendido viso, parzialmente coperto dai capelli inanellati trattenuti da una coroncina di pampini.
La crittogama parassita che colpisce anche la vite, sembra aver colpito anche lui in una condivisione totalizzante che unisce la divinità alla natura e di conseguenza all’uomo, all’uomo che soffre. Un messaggio universale quello di Giovanni Duprè trasmesso attraverso un’opera che per la sua sensuale innocenza, inconsapevole grazia e profondo coinvolgimento emotivo non può passare inosservata.
Per maggiori approfondimenti sull’opera e sull’artista si rimanda al fondamentale volume:
E. SPALLETTI, Giovanni Duprè. Fotografie di David Finn, Milano, Electa, 2002
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