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I veri volti degli indemoniati e dei pazzi. Ritratti e sguardi. Nell’arte

THE ICONOLOGICAL INTERPRETATION OF POSSESSED

 

La bocca di fuoco del demonio è un’emissione vulcanica che porta all’irruzione dell’assurdo nella realtà quotidiana. Come venivano lette le grandi crisi isteriche nel passato? E quali testimonianze sono state tramandate dalla pittura relativamente alla possessione demoniaca? Non è solo un caso che attiene all’antropologia culturale e alla psichiatria, ma coinvolge direttamente l’arte, perché, attraverso i mutamenti della descrizione di questi eventi sconvolgenti compiuta dai pittori, è possibile leggere il cambiamento di prospettiva nell’ambito della percezione – e della riproduzione – della realtà.
Nel corso del Medioevo le raffigurazioni xilografiche delle possessioni diaboliche puntavano esclusivamente a una definizione sintetico-simbolica del fenomeno, che consisteva nella delineazione di demonietti, neri ed alati, simili a pipistrelli inquietanti, che balzavano all’esterno, nel corso dell’esorcismo, dalla bocca delle persone gravate dal nodo satanico, e ciò come rappresentazione traslata delle crisi di vomito, che colpiscono questi malati. Né la tradizionale raffigurazione del Male supremo venne mutata dal grande novatore, Giotto, che resta, in questo caso, collegato alla tradizione iconografica del medioevo. Quando infatti viene chiamato a rappresentare il miracolo di San Francesco che scaccia i demoni dalla turrita città d’Arezzo – intesa come un grande corpo umano legato da sulfureo incantamento -, l’artista gioca uno straordinario volo di demoni che egli rende con maestria come il sollevamento di uno stormo di uccelli sinistri, lanciati in cielo, all’unisono, dalla deflagrazione del tuono benigno del Bene.
Siamo pertanto ancora nell’ambito di un pittura che fa di un simbolismo sintetico il motore semantico principale. Tutto muta, con l’osservazione minuziosa della realtà, a partire dal Rinascimento. Allora i diavoletti volanti perdono progressivamente appeal – anche se persisteranno, pur con marginalità, in raffigurazioni più tarde -, perché l’occhio del pittore tende a descrivere accuratamente, e con effetti in alcuni casi spaventosi, la reale fisionomia degli indemoniati, giungendo anche a coglierne il disarticolato atteggiamento posturale.
Il cambiamento d’orizzonte espressivo – dall’icona demoniaca alla rappresentazione del reale comportamento dell’ossesso – venne giustamente sottolineato nell’ambito di uno studio psichiatrico relativo alle testimonianze artistiche del passato, condotto dal neurologo Jean Martin Charcot (1825-1893), che studiò, con il discepolo Paul Richer, il cosiddetto “grande attacco isterico”, cioè quella reazione spasmodica che veniva popolarmente intesa come conseguenza della possessione diabolica.
Charcot scrisse nel 1887 il libro Le indemoniate nell’arte, uno studio che aveva come finalità l’individuazione di una continuità del comportamento isterico, che non si configurava pertanto come peculiarità del moderno, ma che affondava le proprie radici profonde nel passato. Il libro – edito in Italia da Spirali -, oltre a prospettare elementi di natura psichiatrica, coglie soprattutto i mutamenti della rappresentazione della cosiddetta possessione demoniaca nell’ambito dell’espressione artistica. “I greci – scriveva Charcot – avevano raffigurato l’anima mentre esce dal corpo sotto la forma di un piccolo fantasma, che conservava le fattezze del corpo oppure con le sembianze di una figurina nuda, alata e sempre dipinta di nero. Pare che quest’ultimo modo di rappresentare una sostanza spirituale abbia guidato gli artisti cristiani nelle prime raffigurazioni che fecero del demonio, il quale viene riprodotto in forma di genio, un esserino ignudo, con o senza ali, che fugge ora dalla bocca ora dal cranio”.
Ma ecco il mutamento, che trae origine
– aggiungiamo noi – dagli studi compiuti da Leonardo nell’ambito della fisiognomica. L’artista toscano, infatti, è il primo a compiere un’indagine sistematica delle espressioni umane che risultano in stretto collegamento con la psiche. E non è un caso che poi, tra i primi a rappresentare pittoricamente un ossesso, con crudo realismo, sia stato Raffaello, un artista che, al di là della propria formazione compiuta accanto al Perugino, sviluppò il proprio stile più maturo dopo l’incontro con l’opera di Leonardo. E’ indiscutibilmente nel rapporto con le fonti leonardesche – e comunque condividendo la necessità di sondare l’animo umano in chiave di resa realistica dei riflessi della personalità sul soma – che Raffaello rappresenta, nel suo ultimo dipinto – quello che ne sovrasterà il catafalco – l’indemoniato: gli occhi strabici, la postura disarticolata, secondo una descrizione realistica del fenomeno, senza dover ricorrere, come era avvenuto per i pittori del passato, all’irruzione di demonietti volanti.
Nella pala dell’Urbinate sono raffigurati due episodi narrati in successione nel Vangelo di Matteo: la Trasfigurazione, nella parte superiore
– Cristo è in gloria tra i profeti Mosè ed Elia – e, in basso in primo piano, l’incontro degli Apostoli con il fanciullo ossesso che verrà miracolosamente guarito dal Cristo al ritorno dal monte Tabor.
Charcot sottolineò comunque, come un elemento culturale di inequivocabile evidenza, il mutamento della raffigurazione degli indemoniati a partire dal Cinquecento, con il progressivo abbandono dell’animula nera di matrice greca, trasfusa poi nei serbatoi iconografici medievali. “Non è così per le opere dei pittori del Rinascimento – afferma Jean-Martin Charcot -. Alcune, infatti, per esempio quelle del Domenichino, di Andrea del Sarto o di Rubens, per citare soltanto le più celebri, recano in sé le prove di una scrupolosa osservazione della natura. Nella figura dell’indemoniato troviamo infatti un complesso di caratteri e di segni che non possono essere stati messi insieme solo dal caso, e tratti così precisi da non poter essere stati inventati dall’immaginazione”.
“Inoltre possiamo aggiungere che
– almeno per i singoli casi – il modello cui il pittore si era ispirato era appunto un individuo affetto da grande isteria, e questa diagnosi retrospettiva di una malattia nervosa allora misconosciuta e attribuita a cause soprannaturali è una prova nient’affatto trascurabile della perspicacia e della sincerità dell’artista”.
E durante il Seicento, in virtù dell’amore per gli accesi contrasti che contraddistinguono la forma mentis barocca, l’osservazione diverrà ancor più ravvicinata e inquietante, fino alla rappresentazione di un autentico orrore che sommuove il volto dell’effigiato e che giunge a contagiare sinistramente l’osservatore.

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