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Sin dall’epoca in cui è nata la leggenda di Minosse e del Minotauro imprigionato nel labirinto dove, con l’aiuto dell’amore e dell’inganno, scenderà a scovarlo ed ucciderlo il prode Teseo, questo simbolo del Toro-uomo (emblema di forze divine che tentano di ribellarsi all’uomo ordinatore, soggetto sì al volere degli dei, ma al tempo stesso seguace di Prometeo) ha ispirato innumerevoli poeti, scrittori e pittori. Il labirinto è un sistema di difesa a carattere iniziatico, posto a guardia di un luogo sacro o di un tesoro (la sapienza e l’immortalità); un percorso tortuoso dal disegno inestricabile, apparentemente privo di una via d’uscita. Non vi è limite alle forme che può assumere: il modo in cui viene raffigurato in una data epoca, in un preciso contesto sociale, è sempre la firma di uno stile, la testimonianza di una concezione di vita.

L’intellettuale del Cinquecento, ad esempio, si serve del labirinto per alludere a disposizioni dello spirito o, più banalmente, per intrattenersi con raffinati giochi d’ingegno.

Il ’500 cantò il perdersi nell’intrico vegetale. Simbolo della complessità dei percorsi di conoscenza, la rappresentazione in pittura assunse presto le caratteristiche di un gioco erotico attraverso il quale incontrarsi segretamente. In ogni caso, l’immagine del labirinto evoca l’idea di ostacolo, sia di ordine materiale che spirituale. Il cammino si fa ora erto ora precipitoso; ci si trova di fronte a porte chiuse o vicoli ciechi; si rimane intrappolati nei suoi giri tortuosi e nei suoi meandri: beato chi, come Teseo, riuscirà a guadagnare l’uscita del proprio labirinto personale.

Affascinato dal groviglio dei nodi – strettamente affini ai labirinti sul piano della rappresentazione e su quello psicologico -, Leonardo trascurò l’indagine intorno alla natura penetrando nella pura intellettualità, alla ricerca di una simbologia recondita. Con lui il labirinto diviene il simbolo dell’inesprimibile, del mistero, del peregrinare impedito. Tuttavia, saranno i pittori della generazione successiva a dedicarsi in modo più esplicito alla riproduzione di labirinti, accostandosi ad essi con un atteggiamento decisamente più frivolo.

Per cominciare, il Labirinto d’amore, magnifico quadro attribuito alla scuola del Tintoretto, oggi conservato nella Camera della Regina ad Hampton Court Palace. La tela raffigura un labirinto circolare – forma che richiama l’isola di Citera, terra natale di Venere – ed è animata da aristocratici dediti a vari sollazzi e a giochi d’amore. Siamo ben lontani da atmosfere di meditazione e raccoglimento: l’ingresso del labirinto è occupato da due amanti abbracciati, mentre altri si rincorrono tra le siepi odorose.

Sullo sfondo si scorgono la torre di Babele, che allude all’Inferno, e una città turrita, la Gerusalemme celeste. Al centro della scena campeggia una tavola imbandita: il labirinto è, in questo caso, luogo di voluttà e delizie mondane, una sorta di Paradiso terrestre. Altro celebre esempio è costituito dal Ritratto di gentiluomo col labirinto, realizzato da Bartolomeo Veneto attorno al 1510. Il messaggio che l’opera intende veicolare – un ammonimento al riserbo e alla riflessione interiore – è suggerito dal berretto dell’effigiato: un berretto decorato da una corona di spine, immagine allegorica delle difficoltà che si possono incontrare sul proprio cammino, ed impreziosito da un medaglione su cui è raffigurato il naufragio di un vascello, circondato dal motto “Esperante me guide”. Il carattere introspettivo della composizione è poi ribadito dal labirinto che orna la sontuosa veste del committente, di cui custodisce i segreti del cuore. Anche la scuola fiamminga si è cimentata con la rappresentazione di labirinti, come dimostrano le Storie di Davide e Betsabea.

La tela descrive due momenti distinti: a destra Davide si innamora perdutamente di Betsabea, dopo averla vista al bagno; sul lato opposto, in primo piano, egli comunica al consorte dell’amata la sua imminente partenza per una spedizione dalla quale non farà più ritorno. A conferire unità all’opera, oltre al cielo plumbeo e al paesaggio lussureggiante, il labirinto dipinto al centro, la cui struttura, organizzata per cerchi concentrici di siepi, allude – come nel caso del quadro tintorettesco – agli intrighi erotici. Il tema è rintracciabile pure nell’arte minore dell’epoca: in un’incisione piuttosto rozza della Cronaca pittorica fiorentina Teseo, armato di clava e spada, giganteggia su un paesaggio caotico e regge un gomitolo il cui capo è fissato all’ingresso del labirinto, mentre sullo sfondo Egeo, all’apparire della tela nera, spicca il salto fatale e scompare inghiottito dai flutti.

A destra, in cima ad un’erta rupe, una scarmigliata Arianna agita un panno legato ad un bastone; in primo piano campeggia il “Laberinto Teseus”. Per l’edonistica corte cinquecentesca il labirinto è una moda, un raffinato divertissement. Tuttavia, questa è solo una delle possibili “incarnazioni”. Proprio a causa della sua origine mitologica, il labirinto si presta alle più disparate interpretazioni: è un mistero autentico, non risolvibile razionalmente; è metafora della morte, dell’itinerario dell’anima verso l’elevazione spirituale, denso di insidie e di prove da affrontare, o allusione al raggiungimento della vera sapienza, della conoscenza del sé più profondo, cui perviene solo chi è in grado di percorrerlo per intero, senza perdersi lungo il cammino.
In ogni caso, l’immagine del labirinto evoca l’idea di ostacolo, sia di ordine materiale che spirituale. Il cammino si fa ora erto ora precipitoso; ci si trova di fronte a porte chiuse o vicoli ciechi; si rimane intrappolati nei suoi giri tortuosi e nei suoi meandri: beato chi, come Teseo, riuscirà a guadagnare l’uscita del proprio labirinto personale.