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Hans Holbein, Gli ambasciatori. Il “fantasma” in primo piano, forma all’apparenza indecifrabile, se analizzato dalla giusta posizione, e cioè avvicinandosi sul lato sinistro per osservare da una prospettiva fortemente obliqua, diventa un teschio di straordinario realismo

Arte. Lo spettro sulla tela. Immagini all’apparenza invisibili


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Raffinati espedienti e geniali trucchi ottici figli d’una perfetta conoscenza scientifica. Ma anche fantastiche incursioni nell’universo della visione ingannevole, alla ricerca delle immagini ospitate entro i contorni d’una natura zoomorfa. Quando un quadro nasconde presenze clandestine 

di Claudio A. Barzaghi

Le opere che, considerate da un punto di vista opportuno, somigliano al bello ma convenientemente esaminate non offrono più quella rassomiglianza che esse promettevano, sono dei fantasmi” scrive Platone nel Sofista. E cos’è, infatti, quella specie di affascinante osso di seppia che aleggia sul pavimento degli Ambasciatori (1533) di Holbein (il più italianizzante tra i pittori tedeschi suoi contemporanei), se non un inquietante fantasma?

Analizzato, però, dalla giusta posizione, e cioè avvicinandosi sul lato sinistro per osservare da una prospettiva fortemente obliqua, ecco il fantasma trasformarsi in un non meno sconcertante e realistico teschio che, quasi non bastasse, ne contiene un altro molto più piccolo, leggibile solo se si ricorre ad un ulteriore espediente ancora più sofisticato: un cilindro di vetro (lungo trenta centimetri e spesso tre millimetri) impugnato – sempre obliquamente – nel senso inverso rispetto al teschio principale.

Hans Holbein, Gli ambasciatori. Il “fantasma” in primo piano, forma all’apparenza indecifrabile, se analizzato dalla giusta posizione, e cioè avvicinandosi sul lato sinistro per osservare da una prospettiva fortemente obliqua, diventa un teschio di straordinario realismo

Hans Holbein, Gli ambasciatori.
Il “fantasma” in primo piano, forma all’apparenza indecifrabile, se analizzato dalla giusta posizione, e cioè avvicinandosi sul lato sinistro per osservare da una prospettiva fortemente obliqua, diventa un teschio di straordinario realismo

In definitiva, un gran lavoraccio per lo spettatore, comunque compensato dal pieno godimento di quella magia chiamata anamorfosi e che fa parte ad ogni effetto della scienza della visione. Ma alla magia non c’è mai fine, e grazie alla nuova “giusta” posizione il primo fantasma scompare (tramutandosi in un teschio particolareggiato), mentre è tutto il resto a ridursi a condizione fantasmatica. L’alternativa è netta. A questo punto il fenomeno porta con sé un quesito al quale non ci si può più sottrarre se si è addentato il frutto: cosa vediamo quando vediamo? E non solo: siamo sicuri, pur di fronte ad un’opera figurativa, che il mondo rappresentato sia retto dalle medesime regole che diamo per assodate nel mondo in cui è situata la rappresentazione?

Ormai siamo ben consapevoli del fatto che il Cinquecento manierista sostituisca all’imitazione delle forme naturali l’esplorazione delle potenzialità creative della deformazione, e l’anamorfosi di Holbein ne è un evidente quanto estremo esempio. Però questo espediente ottico ha padri nobili in Leonardo e Piero della Francesca: il primo ne scrive parlando di prospettiva, lo studia in un foglio del Codice Atlantico, e ce ne lascia una bella dimostrazione pittorica nell’Annunciazione (dove il bugnato troppo ravvicinato, il leggio e il contorto braccio destro della Vergine si “normalizzano” se solo si osserva l’opera da destra e un po’ dal basso); mentre il secondo, quando affronta, ad esempio, le deformazioni di un bicchiere appoggiato su di un tavolo nel De prospectiva pingendi, si direbbe anticipare proprio questi inganni dell’occhio, esplicitando le virtù della prospettiva opportunamente corrotta.

La medesima cosa si potrebbe dire del Bramante a proposito dello spericolato esercizio allusivo utilizzato a Milano in Santa Maria presso San Satiro (1482 circa) per prolungare otticamente la profondità del coro. Insomma, le basi operative sono state gettate già nel Quattrocento.

Tuttavia la questione non si liquida così facilmente, perché con queste soluzioni, elaborate in secoli curiosi quanto speculativi, si chiama in causa pure l’idea di segreto nella sua accezione più feconda: “In epoca moderna la nozione di segreto ebbe una morfologia ampia, fu espressa attraverso enigmi, rebus, simboli ed emblemi, oppure attraverso sinonimi del termine come: silenzio, simulazione, prudenza, dissimulazione, sino ad arrivare alla discrezione” (Elena de Luca). E, aggiungeremmo noi, all’indiscrezione, poiché indiscrete si rivelano spesso le figure che irrompono rivelandosi improvvisamente a noi; sempre e comunque grazie alla nostra capacità di assumere una giusta posizione, anche mentale.

Il bello del segreto, infatti, risiede sostanzialmente nel fatto che non è destinato a rimanere tale – perlomeno non a lungo come manifestazione (nel suo reale significato invece sì, e spesso) -, perché in un’opera visiva non deve risultare inconoscibile; anzi: “potremmo dire che la vera essenza del segreto non consiste nel fatto che un fenomeno è ignoto a tutti i suoi potenziali lettori, bensì che, dato un fenomeno evidente, vi sono delle tracce per cui si capisce che nell’evidenza sta nascosto qualcosa che non appare a prima vista. Solo l’acquisizione di una particolare competenza permetterà di capire quel che vi è di segreto” (Omar Calabrese).

stile

E così, nel corso del tempo, le invenzioni di giochi ed anomalie prospettiche si avviano verso il virtuosismo, correndo perciò il rischio di diventare un po’ stucchevoli seppur molto apprezzate, soprattutto in un genere come i Vexierbild – i “quadri con segreto”, per l’appunto -, diffusosi in area tedesca e fiamminga e nel quale sarà maestro Erhard Schön, incisore e allievo di Dürer.

Non a caso, l’opera più ricordata della sua produzione è proprio quella in cui riesce a celare, in una sorta di indecifrabile paesaggio con piccole figure (1535 circa), quattro volti riconoscibili come ritratti anamorfici di Carlo V, Ferdinando I, papa Paolo III e Francesco I, tutti connotati da episodi negativi illustrati alle loro spalle. Ma ve n’è un’altra, tra quelle da lui realizzate, forse ancor più indiscreta, a partire dal titolo Cosa vedi? (1538), con sulla sinistra Giona che riemerge dalla balena, mentre sulla destra tutto si confonde in un’apparente assenza di significato che però rivela, se l’incisione viene girata e osservata di scorcio, un uomo nell’atto di defecare.

Ovviamente, gli italiani non stanno a guardare: appartengono al medesimo gioco delle figure bifide alcune opere dell’Arcimboldo, soprattutto quelle reversibili come L’ortolano, e più specificamente all’anamorfosi “architettata” la torre maestosa che nel Bosco sacro di Bomarzo di Vicino Orsini appare tale solo da un punto particolare del parco, per rivelarsi poi, da un diverso punto di osservazione, un padiglione minuscolo e sapientemente inclinato.

Al di là di queste disorientanti presenze nascoste proprio grazie all’applicazione di rigorose regole geometriche e perciò razionali, ve ne sono altre simili a un fantasma, assai più antiche, le quali rispetto alle prime poco devono allo sfruttamento delle leggi della prospettiva, ma molto all’idea di segreto e, per essere scorte, alla capacità dell’osservatore di assumere nuovamente una giusta posizione. Anch’esse si celano per essere cercate, e anch’esse risultano “evidenti” – una volta individuate -, pur tenendosi strette il segreto relativo al proprio significato.

Sono le immagini dei volti nascosti dove in apparenza non accade nulla e regna, o dovrebbe regnare, la mera descrizione. Volti annidati in opere formalmente perfette, cioè complete e compiute in ogni parte (infatti tutto è come dovrebbe essere), che invece ospitano, quasi senza risentirne, presenze enigmatiche dissimulate in virtù della capacità dell’artista di programmare l’imprecisione. Clandestini a bordo la cui esistenza viene così documentata da Jurgis Baltrusaitis: “Una vita multiforme, umana o animale, si impadronisce progressivamente dell’universo intero: la si scopre fin nelle montagne e nelle rocce. Formulata già da Niccolò Cusano e da Marsilio Ficino, l’idea della natura zoomorfa prende nell’artista una forma plastica. Gli umanisti del Quattrocento ne hanno mutuato gli elementi dall’antico Egitto, attraverso la mediazione della Grecia, ma l’idea ha ugualmente origini estremo-orientali” (ma senza nulla togliere alla completezza della descrizione, alle rocce e montagne citate sarebbe opportuno aggiungere anche nuvole e tessuti).


Si tratta di un ambiguo segreto dell’arte molto simile a un rompicapo, del quale un aspetto ci è però, e per fortuna, chiaro: per fare spazio all’ospite, alcune parti del soggetto principale dell’opera devono subire alterazioni, essere piegate cioè alle esigenze dell’ospite stesso, risultando così parzialmente incoerenti e imprecise nella forma, e in virtù di ciò rivelatrici. E’ grazie a questi segnali d’incoerenza, infatti, che possiamo nutrire dei sospetti, notare che non tutti i conti tornano, accumulare indizi quasi subliminali.

Ciononostante, i soggetti principali delle creazioni “infestate” non subiscono veri mutamenti, a riprova della maestria dell’artista: a subirli è l’osservatore, e di due tipi differenti che vanno di pari passo con i due diversi momenti della scoperta. In pratica quando, intuita l’anomalia, deve avvicinarsi all’opera e vagare collo sguardo al suo interno o più verosimilmente muoverla, ruotarla, in altri termini agire manipolandola; e quando, una volta individuata l’immagine celata, non può più ignorarne la presenza e di conseguenza osservare l’opera con lo stesso sguardo di prima.

In definitiva, la seconda figurazione è occulta perché non corrisponde ad uno schema abituale: se però viene scorta e isolata, azzera i nostri consueti schemi gerarchici avendo la meglio su di noi e spingendoci a cercare, ad interrogarci e ad adottare nuove posture del corpo e della mente.

Come i fantasmi veri, anche quelli dell’arte non si manifestano a tutti, ma solo a chi è in grado di vederli, e suscitano spesso scetticismo. E se i veri fantasmi recano tracce della loro storia, in alcuni casi ricostruibile, questi conservano tracce di ciò che li ha generati o condannati ad assumere tali sembianze. Ci si nasconde o camuffa per agire indisturbati, per conservare il più a lungo possibile un segreto.

Seducenti esempi del mondo dell’arte in cui un dettaglio può riflettere un senso culturale generale, essere cioè adottato e utilizzato dall’autore come una norma o un motivo, e al contempo rivelare una espressività individuale e quindi parlarci di questo artista e delle sue personali scelte figurative atte a manipolare il reale. Oppure, chissà, semplicemente metterci in contatto proprio con i suoi fantasmi più intimi.

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