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ANDREA MANTEGNA, Madonna della Tenerezza, 1491, Padova, Musei Civici degli Eremitani

L’eccezionale scoperta della Madonna della Tenerezza di Mantegna fu annunciata da Lionello Puppi dalle pagine di Stile Arte. Il quadro può essere considerato la “risposta” alla “sfida” dello Squarcione, il quale invitava colui che “scolpì in pictura” a dipingere le sue figure come fossero statue, ossia “di colore di marmo”. L’opera – sottolineava Puppi – è di “altissima qualità, laddove appare geniale e sconvolgente la trovata della costruzione per puri tratti e ombreggiature di disegno “incontaminato” del gruppo umano, con l’effetto di una metafisica apparizione statuina, che si vien a stagliare sul relitto antico. La dialettica di temi pagani e contenuti cristiani è resa esplicita dalla figura nella quale si adombra San Giovanni Battista, il Precursore, e dalle figure di centauri, qualora vi si potesse sorprendere quella di Chirone, che rinunziò alla propria immortalità a favore di Prometeo”.

ANDREA MANTEGNA, Madonna dell’Umiltà, 1490 ca., bulino, 27, 7 x 23, 1 cm, Washington, National Gallery of Art

Di straordinario interesse anche il fatto che la Madonna col Bambino effigiata risulta essere la trasposizione in disegno di un’immagine incisa da Mantegna e ritenuta da Landau “la più bella stampa del Rinascimento italiano”.


Il dipinto riproduce esattamente il primo strato della lastra. “Ci troviamo davanti “ osserva Lionello Puppi “all’uso di una lastra in funzione di un esito pittorico indipendente: copiare, cioè, una lastra disponibile nell’atelier in disegno a penna e inserire l’immagine ottenuta in un paesaggio pittorico di nuova e apposita invenzione”. Lo studioso aveva ravvisato in due documenti dell’epoca la conferma dell’autografia del quadro, che sarebbe databile alla fine del 1491. Assai suggestive le ipotesi relative alla tecnica esecutiva: possibile per Puppi che Mantegna “abbia tracciato per ricalco sul verso trasparente velino di una pergamena il profilo del gruppo per studiare, calibrare ed eseguire a tempera a colla e con oro lo sfondo archeologico del paesaggio. Definiti questi – magari, per le antichità, attingendo al documentato “libretto” di modelli, e con finezze stilistiche che non tradiscono il punto formale attestabile all’avvio dell’ultimo decennio del Quattrocento – il pittore potrebbe essere passato a “riprodurre”, a punta di penna e ad inchiostro bruno, i segni combinati del bulino e della puntasecca connotanti le “dramatis personae”.

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