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Nell’intimita’ della casa. Come cambiano gli arredamenti in 100 anni di pittura


Nicoletta Colombo

Nicoletta Colombo

L’intervista a  Nicoletta Colombo, che curò, con Giuliana Godio, la mostra L’altra metà della vita. Interni nell’arte da Pellizza a De Chirico (2008), allestita al Museo dei Campionissimi di Novi Ligure.



 Nelle case aristocratiche, con la Restaurazione e, in seguito, con l’onda lunga del Biedermeier, si assiste ad una rivoluzione intimista che caratterizzerà gli spazi del moderno. Dalla politica architettonica dei saloni si passa a quella dei salottini, luoghi intimi nei quali, anche durante le feste, si aprono numerosi centri di conversazione.
La mostra parte proprio esplorando gli interni, documentati dalla pittura, a cominciare dal 1865.

La mostra parte dal 1865, epoca di fermento artistico per la realtà nazionale, punto di superamento della pittura storico‑romantica verso linguaggi realisti, quelli che traducono il dato di natura ispirato alla fenomenologia del vero contemporaneo nell’Italia post‑unitaria. Il tema degli interni in pittura registra questo mutamento, spostando gli scenari da apparati aulici e commemorativi di eventi storici a più concreti spazi ambientati nella vita di tutti i giorni.


Gerolamo Induno, Amore di bimbo

Gerolamo Induno, Amore di bimbo

 

Nell’ambito della mostra voi ben documentate l’avvio di nuovi spazi eclettici, ricchi di suppellettili, che caratterizzano, di fatto, ciò che più tardi assumerà le caratteristiche degli interni eloquenti e soffocanti del dannunzianesimo.

Il processo descrittivo che porta ad affastellare gli spazi interni ha matrici e motivazioni di varie origini: se prendiamo la pittura di genere che in Lombardia e in Veneto negli anni Settanta e Ottanta del secolo XIX satura gli ambienti di una oggettistica minuta e popolare, talvolta anche umile e dimessa, notiamo influssi europei biedermeier per quanto concerne l’area lombarda e milanese in specifico, mentre si deve parlare di reminescenza tiepolesca per l’area veneta e per autori come Favretto e Milesi.

Nei primi anni del Novecento e per tutto il primo decennio, la pittura registra una fioritura di esempi mediati dalla cultura borghese internazionale, quella che in anni precedenti aveva sperimentato l’eleganza descrittiva del society portrait affermata dai vari Boldini, De Nittis, Ettore Tito e dai più descrittivi Fortuny, Sorolla, Villegas. Ancora fino alla fine degli anni Venti il Novecento accoglie descrizioni sofisticate, tramite le quali la società borghese aspira a legittimarsi socialmente.

 

Giorgio de Chirico, Gli archeologi

Giorgio de Chirico, Gli archeologi

E gli interni del popolo?



Il giro di boa che il secondo Ottocento determina nel processo di spostamento dalla ispirazione storica a quella verista e naturalista, si ripercuote nell’attenzione conferita agli interni popolari, inaugurati da un maestro del verismo integrale, Filippo Palizzi, artista che assume a soggetti esclusivi capre e asinelli e li ambienta nelle stalle, vere icone popolari, luoghi di lavoro e di confluenza dei contenuti della vita agreste, su cui si incentrava l’economia del tempo.

Interni del popolo sono anche le rustiche magioni spoglie di suppellettili, come documentano in mostra le opere di Delleani e Irolli.

 

La casa borghese, tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento pare diventare sempre più un luogo di arrocco, un buen retiro. Cosa ci racconta la pittura a questo proposito?

La casa borghese a cavallo tra Otto e Novecento diventa espressione, indagata dall’interno, di un piccolo mondo, con tutti i suoi limiti e i bersagli risolti o falliti. Un mondo che trova compensazioni presentandosi addobbato in arredi preziosi o costumi scenografici, facendo così spesso ricorso ad una archeologia del costume, rappresentata dal vezzo della pittura in abiti settecenteschi. Il XX secolo, fin dai primi anni, propone invece una visione più internazionalista della vita borghese, facendo ricorso a modelli franco‑tedeschi e ponendo in campo immagini della famiglia, in cui si sviluppano ruoli socio‑educativi attinenti alla formazione letteraria e musicale (le madri che insegnano ai bambini, i giovani che suonano il violino o il piano).

 

Gli artisti documentano sempre più la presenza del nudo negli ambiti degli interni.

Il nudo diventa una genere vero e proprio nel Novecento, mentre nell’Ottocento è secondario alle tematiche naturalistiche incentrate sul dato di natura. Nei primi anni del secolo XX, quando si guarda agli esempi d’oltralpe, come a Matisse e Bonnard, per fare un esempio, ma anche ai secessionisti austro‑tedeschi, i nostri artisti affrontano il nudo nel suo valore pittorico, assecondando una sorta di liberazione formale e coloristica, che è conseguente al recupero del dato emotivo e di un acceso sensualismo. Solo dopo il primo conflitto mondiale, il clima di Ritorno all’ordine intercetta nel nudo uno strumento di indagine architettonica dello spazio e, come tale, lo assoggetta a precise regole matematico‑geometriche di ispirazione classica, come testimoniano in mostra i compatti nudi di Tozzi, Sironi, Sbisà.

Camillo Innocenti, Alla toilette

Camillo Innocenti, Alla toilette





 

Una curiosa sezione della mostra era legata alla centralità del tavolo. Ci può illustrare il significato di questo mobile all’interno dei dipinti?

La centralità del tavolo non è tanto centralità fisica dell’oggetto “tavolo”, quanto invece il suo significato simbolico nella realtà biologica dell’abitare. Il tavolo è il punto di convergenza della vita familiare, assume valore di comunicazione. In pittura ha svolto il ruolo di medium di registrazione dei mutamenti di poetica: nel Seicento ha tradotto il ripristino dei dati umili del vivere, rappresentando catasti di frutti ed ortaggi; nell’Ottocento ha espresso il concetto di “vegetale irregolare” che rispecchia il reale nella sua semplicità.

Il Novecento, su cui si è concentrata la sezione della mostra dedicata al tavolo‑museo di forme, sposta l’asse sul valore mentale della natura morta, sulla inversione concettuale tra realtà vivente e still life, vita silente, secondo una licenza artistica che permette di pietrificare gli elementi naturali, organizzandoli in vitro secondo la tensione strutturante tipica degli anni Venti, per poi recuperare, nel decennio seguente, il perduto quoziente fenomenico‑emotivo.

 

E successivamente che cosa avviene, fino a giungere agli interni di De Chirico, che lambiscono gli anni della seconda guerra mondiale?

Dal Futurismo, attraverso la Metafisica, il Realismo Magico e Novecento, l’interno perde le coordinate razionali ed è oggetto della disarticolazione del rapporto canonico dentro‑fuori. Boccioni focalizza l’interesse sul valore simbolico delle sensazioni, sugli stati d’animo plastici; la Metafisica scardina gli spazi e se ne riappropria secondo ordini ribaltati in cui statue, colonne e capitelli giacciono in grembo agli “Archeologi” dechirichiani, statue‑manichini senza tempo che stanno seduti entro stanze misteriose. Savinio porta in camere improbabili visioni surreali ed ironiche che preludono al regno dell’assurdo.

Giuseppe de Nittis, Signora dei pappagalli

Giuseppe de Nittis, Signora dei pappagalli

 

La mostra indaga anche altri luoghi, non domestici?

La mostra indaga il mondo dello svago, del gioco, da quello infantile ai più mondani, i caffè, centri di divertimento ma anche di cultura, i teatri, i casinò, spazi cioè in cui si specchiano le passioni umane. Altre sezioni sono dedicate al “sacro”, quindi agli interni di chiese, tipici della pittura ottocentesca, agli atelier degli artisti, ai luoghi in cui si esercitano attività lavorative o scorre la vita familiare.

 

Quali sono le maggiori curiosità scaturite nel corso dell’indagine da voi compiuta?

Curiosa è la rilettura di opere i cui temi illustrano attività scomparse: dal figurinaio, artigiano che dipingeva statuine sacre, raccontato da Gerolamo Induno, al calderaio, raffigurato da Carlo Fornara, ad uno squillante inedito di Piero Marussig, L’amatore d’arte, di ispirazione Jugend.




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