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Parmigianino – Le tecniche, i segreti del suo studio e i dipinti reinventati


di Stefania Mattioli

Stile Arte ha intervistato Lucia Fornari Schianchi che fu curatrice della mostra dedicata a Parmigianino, nella Galleria Nazionale di Parma.

d_12“Fu ch’egli stillando cercava l’archimia dell’oro, e non si accorgeva lo stolto ch’aveva l’archimia del far le figure”. Così scrive Vasari, narrando la vita di Francesco Mazzola detto Parmigianino (1503-1540). Secoli dopo, Maurizio Fagiolo dell’Arco considera l’alchimia – grande passione dell’artista – una “vera e propria chiave di lettura del suo lavoro di pittore”. Professoressa Fornari Schianchi, qual è il suo pensiero in proposito?
E’ vero. Fagiolo dell’Arco ha interpretato tutte le opere del pittore in chiave alchemica; non dimentichiamo però che il suo studio risale agli anni ’70. Io penso che tale lettura non vada né smentita né accolta nella sua onnicomprensività. L’alchimia è più che altro una filosofia, un modo di pensare, come sosteneva Briganti. E’ una forma mentis per interpretare la realtà, un sapere parallelo (quasi sul crinale eretico), una cultura molto raffinata che differisce da quella teologica e naturalistica. Parmigianino, infatti, anziché affidarsi alla natura utilizza l’artificio, non ci offre messaggi edulcorati ma essenziali, la sua gestualità è puro estetismo.
Se l’iconografia della Camera della Badessa a Fontanellato (1524) può essere letta in relazione al Correggio – il maestro da superare -, negli affreschi della Steccata (1532), ultima opera travagliata ed incompiuta, emerge invece un distacco esplicito da tale tendenza. Quali sono i fattori che hanno determinato questa “trasmutazione” dello stile e del linguaggio?
A Fontanellato le tracce di Correggio sono solo di superficie. La presenza del pergolato allude certo alla Stanza di San Paolo ma sin da allora, stilisticamente, Parmigianino è tutt’altra cosa. Il viaggio a Roma, l’incontro con Raffaello (in particolare con le Stanze della Segnatura) lo hanno sicuramente cambiato. Nella città papale confida nella committenza di Clemente VII; il sacco di Roma però – è il 1527 – interrompe bruscamente il suo sogno. Si trasferisce a Bologna dove, fra le altre cose, sviluppa un particolare interesse per l’incisione ad acido. Qui spera di ricevere incarichi prestigiosi da Carlo V, ma le sue aspettative sono nuovamente disattese: l’imperatore sceglie infatti Tiziano.

Nel 1531 fa ritorno a Parma. Quale realtà trova ad accoglierlo?
Quando rientra nella sua città ha solo ventotto anni, ma un consistente bagaglio di esperienza; egli – a differenza del suo maestro – ha bruciato le tappe, il suo stile è subitaneo. Correggio muore nel 1534 e lui ha a disposizione una chiesa intera, la Steccata. La fabbriceria si rivela però, purtroppo, più interessata agli aspetti burocratici che al genio e all’intellettualismo estetico del pittore. I lavori dunque procedono a rilento, si sviluppano pesanti contrasti fra le parti e l’incarico si trasforma per lui in un vero e proprio tormento.
A proposito di affreschi. Negli ultimi anni, attorno ai dipinti parietali di Parmigianino, sono state compiute verifiche molto approfondite. Quali le scoperte di maggior valore?
La modalità d’esecuzione delle sinopie è certamente fra le scoperte più curiose. Parmigianino, contravvenendo al metodo usuale, lavora per punti (a chiodo, a spolvero, a pennello). Procede nella definizione di geometrie e masse in modo essenziale, senza chiaroscuro, senza effetti plastici: le sue sinopie non sono assolutamente pittoriche. Inoltre, grazie alle variazioni ed ai ripensamenti emersi durante le analisi, possiamo affermare che l’opera finita non è mai la semplice trasposizione di un disegno preparatorio, di un’idea prestabilita, bensì una traduzione, una vera e propria reinvenzione elaborata sia nelle linee che nel colore, il frutto di un lavoro incessante. Lo attesta – in alcuni casi – anche l’impiego (in aggiunta alla tradizionale tempera a secco) di una tempera grassa, ad uovo, che gli consente di intervenire più volte sulla stesura pittorica. Parmigianino si concede sempre la possibilità di cambiare idea.
Colui che sarà definito l’erede di Raffaello, il “Caravaggio del Cinquecento”, e considerato alla pari di Tiziano e Michelangelo “per perfezione vera e precocissimo genio”, considera il disegno quale mezzo di comprensione per impadronirsi della forma: schizzi, abbozzi pieni di annotazioni documentano una ricerca talvolta tormentata ed inquieta…
Parmigianino disegna utilizzando ogni tecnica. I suoi disegni sono profondamente intimisti, psicologici. Per lui il disegno non è solo uno strumento di lavoro, un mezzo di progettazione. Disegna anche per il piacere di farlo e – precorrendo i tempi – lo considera un’opera finita, autonoma. Se pensiamo a quanti disegni eccellenti ci ha lasciato e quanti, con ogni probabilità, sono stati dispersi…
Che rapporto ebbe con i pittori contemporanei ed in che misura la sua opera influenzò il secolo successivo?
Un rapporto intenso, a partire da Correggio, Rosso Fiorentino, Pontormo sino a Giulio Romano, Beccafumi e Dosso Dossi. La Scuola di Parma, ispirandosi alla sua opera, ha intrapreso poi percorsi diversi. Parmigianino ha certamente fatto scuola nel proprio tempo. Nel Seicento la sua linea soffre l’avvento del naturalismo e, paradossalmente, è il Correggio ad avere la meglio. E’ invece nel Novecento che la sua pittura viene compresa appieno: il raffinato psicologismo che la contraddistingue è un elemento di estrema modernità, e dunque considerato attuale.
In base a quali criteri e in che accezione la sua opera può essere considerata manierista?
Schearman dice che “maniera significa avere stile”. Oggi la parola “stile” è assimilabile all’artificio, non deriva certo dalla copia della natura. Stile e maniera scaturiscono dunque dal pensiero esteticamente costruito. Parmigianino è anche questo, un pittore concettualmente moderno.
Grande interesse suscita l’“Autoritratto allo specchio”, dipinto fra i più emblematici e conosciuti, letto da taluni quale simbolo di malinconia, colta allusione alla creatività saturnina.
L’opera di Parmigianino è pregna di tale sentimento, anche se questo ritratto va soprattutto inteso in quanto sperimentazione. Egli sottopone la bellezza all’arte (e viceversa), spinto dal bisogno di misurare la sua capacità a riprodurre sulla tela ciò che considera un valore assoluto. Con lo specchio traduce la propria psicologia. Qui il pittore non compie solo un’indagine fisiognomica, ma ci propone il suo Io più profondo: un’operazione inusuale per il ’500, e la cui comprensione sarebbe stata possibile solo dopo Freud.

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