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Picasso erotico – Incise, spiando, i rapporti sessuali tra Raffaello e la Fornarina

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di Stefania Mattioli
1968: l’ottantasettenne Picasso è rintanato nella sua casa sulla collina di Mougins con Jacqueline. Lavora incessantemente, giorno e notte, in preda a una febbre creativa inarrestabile. Seduto al tavolo della sala da pranzo, una stanza accogliente colma di libri e di tele, incide senza tregua, sperimenta, asseconda un’urgenza espressiva dirompente che a tratti rasenta l’ossessione.
Lo fa per sei mesi; sei mesi in cui genera 347 carte che sono il racconto di una vita, la narrazione sagace ed ironica del suo immaginario erotico ed onirico. Sei mesi durante i quali costringe Aldo Crommelynck ad un ritmo di stampa asfissiante che lo porta tre, quattro, cinque volte al giorno a compiere il tragitto abitazione di Picasso e ritorno con le lastre acidate sottobraccio per assecondare le bizzarrie dell’artista che corregge, ripensa, ritocca.
Odalische, cavalieri, fauni, bagnanti, pittori e modelle, circensi, moschettieri, toreri e miti vengono messi in scena, reiterati all’infiinito con fare compulsivo. Picasso affida al foglio il proprio universo: ogni scena il fotogramma di un film muto, di un orgiastico trionfo rappresentativo che ci descrive l’autore quale uomo rude, un po’ folle, iroso, capace di tenerezze maliziose e, con matita e pennello, di carezze catalizzanti sui corpi procaci di donne amate e odiate strenuamente.
347 carte preziosissime che – giunte per la prima volta in Italia da Alaquàs esposte alla mostra Picasso, Suite 347 al Museo civico Ala Ponzone di Cremona (catalogo Silvana Editoriale). Il catalogo restituisce al pubblico l’idea di un Picasso “burlone”, che osserva e racconta l’aspetto grottesco del mondo attraverso immagini poetiche e irriverenti.

Diversi sono i procedimenti che il maestro impiega – passa con disinvoltura dall’acquatinta, all’acquaforte, all’incisione a secco -, in una sorta di “laboratorio” sperimentale. D’altro canto, si sa, “Picasso non cerca, trova”, e lo fa sin dagli esordi nello stile che più gli è congeniale in quel momento, perché a contare è “ciò che l’artista è”. Per cui impossessarsi di un’icona non significa copiare ma conoscere, rielaborare l’altrui percezione, appropriarsene grazie ad un’interpretazione ispirata, attraverso la mediazione letteraria.
Ecco che anche nella Suite 347 fanno la loro comparsa le tracce evidenti dei grandi pittori studiati e ammirati: El Greco, Rembrandt, Ingres, Velázquez. I pochi tratti, netti, il segno espressamente incisivo che contraddistingue molte delle opere di questo ciclo complesso, sono il frutto di anni di osservazione che hanno acuito la capacità di Picasso di captare mentalmente la forma e tradurla in una sintesi efficace, fulminea, inequivocabile e crudelmente realista.
Ciò accade nel nucleo della Suite 347 più discusso, perché connotato da un erotismo esplicito, “brutale” e al contempo beffardo, sagace, che riguarda gli incontri amorosi fra Raffaello e la Fornarina. Picasso è attratto dalla leggenda che vuole l’Urbinate morto per “sfinimento sessuale”, e da buon voyeur sbircia nello studio di lui, sorprendendolo con pennello e tavolozza avvinghiato al corpo morbido, grasso, passivo della donna. Da sotto le coperte o da dietro le tende, papa Giulio II e Michelangelo impongono la loro discreta – ma non troppo – presenza.
Tutti sanno e occhieggiano divertiti, invitando lo spettatore a fare altrettanto. Una sorta di comicità moderna trasuda da queste immagini, spesso ritenute sconce o sconcertanti. Picasso racchiude qui il mondo dell’atelier-bordello, una fantasia ricorrente degli artisti che sublimavano carnalmente il rapporto fra pittore e modella. Data l’età del maestro, non è fuori luogo pensare che tali raffigurazioni sottendano al dolore sottile e lacerante per la vita che fugge, alla consapevolezza della caducità di tutte le cose e dell’inevitabile sopraggiungere del momento in cui non resta che sedersi ad osservare.
Picasso scherza con sé e con gli altri, si prende gioco di noi ponendoci di fronte a femmine “brutte dai volti ottusi”, a uomini “ridicoli” che rappresentano una sorta di testamento ilare e geniale, per questo incomprensibile nella sua vera essenza. D’altro canto, è Picasso stesso a sostenere che l’opera non va intesa in assoluto come qualcosa di finito, bensì come un continuo divenire che muta con il pensiero di chi guarda, e la Suite 347 ne è l’esempio illuminante. La sua interpretazione è affidata in larga misura allo stato d’animo dello spettatore, e non a caso Brigitte Baer suggerisce di vietarne “l’accesso agli scorbutici”: non capirebbero.

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