Da quale formula pittorica scaturisce il successo senza fine di Boldini? Perchè la sua pittura, a cent’anni di distanza, riesce ad essere tra le più amate su un mezzo ampio e popolare come Facebook? Perchè postare la fotografia di un quadro di Boldini significa raccogliere centinaia di mi piace e decine, decine di condivisioni?  Donne eleganti? Sì. Ma non è solo quello.  Anche i macchiaioli, ai quali l’artista si avvicinò all’inizio della carriera, hanno rappresentato signore avvenenti.
Ferrarese, è lui il pittore che, saltate d’un balzo le conclusioni dei Macchiaioli ai quali si era per un po’ affiliato, sbarca a Parigi e riesce a far fortuna proprio grazie all’esercizio sulla pittura “di verità” che aveva esercitato con la compagnia dei fiorentini. Ma è una verità che egli adatta. Rende leggera, allontana, in parte, dalla precisione disegnativa dei toscani e degli italiani. Parigi significa levità. Gli impressionisti lavorano con minuscoli petali di colore, accostati, sovrapposti, frementi, che frantumano ogni figura solida. I buoi di Fattori sono solidi e pesanti. Tutto, in  Italia ha peso specifico superiore. Mentre la nuova pittura parigina si basa sul principio della luce che transita, dell’attimo meraviglioso, del sole che occhieggia tra i rami innalzando cromaticamente una foglia stesa sul prato, un ciuffo d’erba; è la luce delle nubi filate dal vento e flagellate da un’aria luminosa; l’impressionismo colpisce i sensi; li fa vorticare gioiosamente.



L’analisi della struttura della rappresentazione, nelle tele parigine del maestro ferrarese, dimostra il motivo per il quale l’artista riuscì ad ottenere un successo straordinario.  Lui tende a unire un elemento originario – la precisione del tratto, specie nei volti – a un fluttuare di abiti e di pennellate, attorno; sete, stoffe lieve cangianti, tutto ancora più lieve e mosso, rispetto alla realtà, colpito dal sole, dall’aria luminosa, dalla luce tonale Le sue donne sembrano uscire dalla nube di un boa di struzzo e,al tempo stesso, da una nuvola lievissima di Tiepolo. E’ questa la cifra di Boldini parigino. E’ ciò che lo distingue dai colleghi francesi, segnando il suo stile, la sua unicità. Quelle pennellate lunghe e rapide, come una sferza che non liberi la sua forza sulle carni, ma che arrivi a pochi millimetri da esse. Quindi la pennellata, mentre è precisa sui volti, diventa lievissima e lunghissima, innalzando le figure stesse, togliendo loro ogni peso umano. E’ per questo che egli eterna la bellezza. Le toglie peso, la innalza, la coglie in un volo sospeso.

Boldini vuole far fortuna e piega la sua abilità prodigiosa a quel tanto di realtà che a Parigi la gente del bel mondo desidera vedere (e comprare). Per i Macchiaioli è un tradimento e solo Signorini non si accanirà contro il ferrarese con critiche aspre e colleriche, riconoscendogli ancora l’acume per l’osservazione delle cose, anche se contrabbandata negli interni neosettecenteschi o da secondo Impero, graditi alla committenza danarosa che lo cerca, rintanato nel suo studio e volutamente lontano dalle mostre e dai Salon. Non proprio, quindi, venduto alla committenza borghese e riccona di mezzo mondo; solo avveduto e coscienzioso, parsimonioso delle sue idee e conscio del proprio talento. Tanto più che, nella Parigi della fine del secolo, la sua pittura, per quanto ritenuta da molti facile e superficiale a fronte di quella di Toulouse-Lautrec, diventa l’immagine di un’altra “verità”: quella del mondo e della società che cambia, della donna emancipata, della borghesia arrembante, della velocità come mito moderno.

Dagli anni Ottanta dell’Ottocento fino alla morte, avvenuta l’11 gennaio 1931, Boldini non fa altro che dipingere e sempre di più con quel tratto di non finito, di buttato lì che fa sembrare le sue tele (e i suoi prodigiosi pastelli) un arzigogolo di fantasia dove, buttata dalla finestra la minutaglia dei dipinti alla moda dei primi anni parigini, la realtà e soprattutto il ritratto diventano suggerimento, suggestione, galante variazione sul tema di un valzer. E’ questo il Boldini più conosciuto, quello delle grandi dame, delle proustiane fanciulle in fiore (, inventato da un amico di Boldini, Robert de Montesquiou, dilettante d’arte e prototipo dell’esteta decadente fin de siécle); è il Boldini del famosissimo ritratto di Verdi, specie nella versione a pastello, dove all’esattezza della fisionomia si sovrappone il tocco furibondo della velocità non solo della mano ma, soprattutto, dell’idea che passa dentro all’anima del compositore di Busseto.
Ma questo Boldini, quello, cioè, conosciuto dai più, l’interprete del mondo della Belle Époque, è anche il Boldini che ha oscurato se stesso, la propria maturazione macchiaiola e il suo periodo di pittore alla moda dei primi anni parigini. Durante gli anni fiorentini la dovizia dei particolari, il controllo espressivo e la ricerca del dato di “verità” della visione lo affiancano nella ricerca ai più begli artisti italiani del momento (Fattori incluso) e lo avvicinano nel sentimento intimo del naturale al meno commerciale degli impressionisti, Edgar Degas; al primo periodo parigino nel quale, come si è detto, l’artista intuisce un nuovo senso della “verità” delle cose, piegando la propria prodigiosa tecnica creando un nuovo gusto, atteso ma non ancora espresso, dell’alta borghesia e accodandosi al carrozzone degli artisti sponsorizzati dal mercante d’arte Goupil; al periodo, infine, dei grandi ritratti e delle opere che più ne rappresentano lo spirito.

Ma dove egli raccolse le suggestioni per la nuova pittura parigina? Egli si trovò ad adattare alla frenesia della luce impressionista le pennellate fluide e allungate di Tiepolo. Importate per l’artista fu la fascinazione per Venezia, città in cui trova nuovi per la sua pittura guardando soprattutto a Tiepolo, ma dove trova anche rifugio in una sorta d’immaginario comune che riconosceva nella città l’emblema del mondo decadente. Ma egli moltiplica la velocità e la luce della sferza tiepolesca.

L’elaborazione di un nuovo canone

 
 
 

L’arrivo a Parigi lo mette al cospetto di un altro problema di rappresentazione, basato sulla proporzione dei corpi. Le giovani donne parigine, sui tacchi degli stivaletti, svettano. Sono magre, hanno una sottilissima vita. I volti non sono tondi e paffuti come quello di Carlotta Aloisi Papudoff, nel ritratto, più sopra. La capitale francese scolpisce il nuovo modello di donna che, in fondo, è quello arrivato fino a noi. Sempre giovane, scattante, magra, intensa maliziosa. Forse ricordando i volti allungati ed eleganti delle donne di El Greco e dei manieristi, ricordando quei corpi che superavano le tradizionali proporzioni, Boldini crea volti allungati, dai grandi occhi espressivi, e corpi flessuosi e altissimi; interviene anche sulle mani, rendendole lunghe e sottili. I suoi dipinti rappresentano l’eleganza gioiosa della donna moderna, che sta bene con se stessa, con il proprio corpo e che conquista il mondo

La vita tra Ferrara e Parigi
Le prime prove pittoriche di Giovanni Boldini (Ferrara 1842-Parigi 1931) sono precocissime e risalgono agli anni dell’attività ferrarese, alla quale seguono nel 1862 il fondamentale incontro con i Macchiaioli e l’amicizia con Telemaco Signorini.



Dal 1871 Boldini si trasferisce a Parigi e diventa artista alla moda, dipingendo scene di genere d’intonazione neo-settecentesca e lavorando per il mercante Goupil. Esegue molti ritratti di signore parigine e di attrici famose, oltre che di personaggi del bel mondo culturale. Celebre in Europa e in America, rifugge le mostre, partecipando solo a grandi eventi come l’Esposizione Internazionale di Parigi (dove espone il “Pastello Bianco”), la I Biennale di Venezia (presente col “Ritratto di Verdi”) o il Salon del 1909, dove avviene la definitiva consacrazione a principale ritrattista del suo tempo.
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