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Roberto 1

Il processo attributivo si è svolto attraverso l’individuazione di elementi stilistici, iconografici e di marcatori culturali d’area geografica che hanno consentito, inizialmente, di collocare il dipinto nella cultura lombardo-veneta e di datarlo all’ultima metà del XVI secolo. La contestuale influenza interagente di modi veneti e cremonesi ha consentito di restringere il campo, giungendo con certezza all’atelier di Simone Peterzano, sia attraverso il confronto con i dipinti del suo corpus, che attraverso l’analisi e la comparazione con disegni od opere precedenti e successive del maestro stesso e del suo allievo, Caravaggio, che attinse pienamente alla bottega di formazione. L’analisi dei materiali di Peterzano e dei disegni dei suoi allievi, in rapporto con discontinuità stilistiche rimarcate attorno al 1590, nella revisione del quadro di Peterzano dedicato al Miracolo dei santi Paolo e Barnaba (Milano) ha consentito di indicare una data più precisa rispetto alla realizzazione dell’Ebbrezza di Noè.

L’opera di collaborazione, svolta all’interno dell’atelier del maestro, è attribuibile a Peterzano e allievi, in divenire formativo, attorno al 1586. Non abbiamo utilizzato il sostantivo aiuti poichè con questo termine potrebbero essere identificati elementi estranei alla bottega stessa, intervenuti per una collaborazione episodica. In realtà i materiali  indicano che il quadro è nato nello studio di Peterzano, con apporto di giovani pittori , che in quel nucleo si sono formati, giacchè appare chiarissima la trasposizione di una linea disegnativa sviluppatasi nella bottega attorno alla ricerca del maestro, ma a lui non ascrivibile, nonostante i giovani stessi riprendessero i suoi disegni, li copiassero e, alla fine, ne ricavassero profondi mutamenti.

L’accostamento tra il dettato biblico e il quadro

Riprendiamo, nuovamente, il passo del libro della Genesi per avviare un confronto tra fonte e sviluppo espressivo.

18I figli di Noè che uscirono dall’arca furono Sem, Cam e Iafet; Cam è il padre di Canaan. 19Questi tre sono i figli di Noè e da questi fu popolata tutta la terra.
20Ora Noè, coltivatore della terra, cominciò a piantare una vigna. 21Avendo bevuto il vino, si ubriacò e si denudò all’interno della sua tenda. 22Cam, padre di Canaan, vide la nudità di suo padre e raccontò la cosa ai due fratelli che stavano fuori. 23Allora Sem e Iafet presero il mantello, se lo misero tutti e due sulle spalle e, camminando a ritroso, coprirono la nudità del loro padre; avendo tenuto la faccia rivolta indietro, non videro la nudità del loro padre.
24Quando Noè si fu risvegliato dall’ebbrezza, seppe quanto gli aveva fatto il figlio minore; 25allora disse:
«Sia maledetto Canaan!
Schiavo degli schiavi
sarà per i suoi fratelli!».
26E aggiunse:
«Benedetto il Signore, Dio di Sem,
Canaan sia suo schiavo!
27Dio dilati Iafet
ed egli dimori nelle tende di Sem,
Canaan sia suo schiavo!».

 

Struttura e analisi iconografica del dipinto

In un paesaggio ampio, contrassegnato da uno sfondo azzurrino, che si dilata morbidamente fino all’orizzonte , sotto le frasche rigogliose della vite, Noè, ebbro, giace esanime sull’uva contenuta in due tini accostati. La scena si svolge in un punto piano, un terrazzamento posto su un declivio che domina la pianura. La vegetazione è fitta, così da richiamare l’idea di una stanza, attorniata da alberi e da una vite che la scherma dagli eccessi del sole. Accanto al corpo di Noè, i tre figli: Cam, in abiti contadini, allarga le braccia in segno di preoccupato stupore. Sem e Jafet, che indossano abiti della borghesia e della nobiltà, alzano un panno di velluto al cielo per evitare che i passanti possano vedere la nudità di Noè e, al tempo stesso, per filiale rispetto, non osservano il corpo nudo del padre. Solo Cam lo guarda. Vi ci si imbatte, all’improvviso.
Nella vallata, alla destra, una donna, ancor lontana, risale l’erta, in direzione del gruppo familiare. La piana è animata anche da un gregge di pecore. Segno di altre presenze umane, nella vallata sonora, che non devono assistere allo scandalo di Noè.  Nel luogo in cui il patriarca e i figli sono riparati, in un angolo reso oscuro dalla presenza di foglie fitte, vibra, per luce intensa, un grappolo d’uva, simile a un calice liturgico, di prezioso metallo. Nella nicchia, che ricorda il presbiterio di una chiesa, sono dipinti anche tre cardellini, simbolo della passione di Cristo. In basso, tra le foglie di vite, un giovane gallo, dalla livrea cromaticamente accesa e dalle zampe vigorose, razzola sul fondo del riparo, costituito da terra battuta. Un gallo che porta gioia, luce e che presumibilmente non esercita soltanto una funzione di lussureggiante annotazione naturalistica. Si collega, in un gioco di rinvii alla figura di Cristo e Pietro, ma anche, per la postura, a colui che, cacciando vermi e serpenti, vince le tenebre maligne della profondità della terra. Dalla parte opposta, entra in scena un cane, simbolo più alto della dedizione amorosa e della fedeltà. Una presenza che appare reiterata nelle opere di Simone Peterzano (Venezia, 1535 – Milano, 1599), il maestro del Caravaggio.

Le radici iconografiche dell’opera
tra il Veneto e la Lombardia
I maggiori precedenti
rispetto al tema

Il quadro pone radici nella rielaborazione di più particolari, decontestualizzati dai quadri di origine, che vengono riletti, rielaborati, modificati, introiettati e ricollocati dagli autori del dipinto che stiamo analizzando, in linea con la lezione manierista. Il soggetto del quadro che stiamo analizzando, presente con assetti iconografici diversi nelle Bibbie miniate del XIV secolo, ha un’intensa correlazione con l’imponente opera scultorea di Matteo Raverti (Lombardia, XIV secolo – XV secolo), architetto e artista, che aveva operato a Milano. Dopo il 1410, Raverti si era trasferito a Venezia con altri artisti lombardi per lavorare alla decorazione plastica della facciata di palazzo Ducale e al coronamento gotico della Cappella ducale. Al Raverti sono stati attribuiti i noti gruppi d’angolo del palazzo: in particolare il Noè ebbro, che appare tra le più singolari sculture di questo periodo a Venezia. Lo straordinario gruppo marmoreo – collocato all’angolo del palazzo ducale, all’imbocco del canale che, a partire dal XVII secolo, sarebbe stato sormontato dal ponte dei Sospiri – unisce i modi lombardi a quelli veneti.

Un precedente pittorico di assoluta e imprescindibile importanza rispetto alla germinazione iconografica della tela di Peterzano e allievi è costituito dall’opera, dedicata allo stesso tema, da Giovanni Bellini, padre nobile, con Giorgione, della pittura veneta. Bellini, con statuaria petrosità che rinvia a Mantegna, scava una nicchia vegetale all’interno di un fitto vigneto e scolpisce pittoricamente i propri personaggi, ponendo Cam al centro della scena. Per quanto Cam, nel dipinto di Bellini derida il padre, cercando il coinvolgimento dei due fratelli, che invece rifiutano di guardare Noè nudo – mentre nel nostro quadro Cam stesso, con gesto di stupore, sembra schermare la figura del dormiente – i soggetti presentano alcune importanti analogie, quali l’ambientazione, il colore della stoffa utilizzata per proteggere Noè e, soprattutto la mano destra di Cam, in una singolare contrazione dei muscoli, che troveremo tanto nell’opera di Peterzano che in quella matura e ampiamente acclarata, di Caravaggio. Alcuni gesti, ideati dai pittori rinascimentali, si sedimentano e si amplificano nel bagaglio espressivo degli artisti del Manierismo, enfatizzati da un processo di stereotipia descrittiva. La matrice antica, più diretta, per Peterzano e i suoi allievi, al di là delle Bibbie illustrate, è presumibilmente questo lavoro di Bellini, anche se poi l’opera fu modernizzata, con citazioni di personaggi di Vincenzo Campi, Veronese e Tintoretto.  Non dobbiamo dimenticare quanto il soggetto dell’Ebbrezza di Noè fosse sentito a Venezia, in Terraferma e in Lombardia – luogo di antico culto della vite – e che Peterzano nacque e crebbe – nonostante le origini bergamasche – nell’ambiente lagunare degli eredi di Bellini stesso, immerso in quella cultura visiva sublime alla quale attinse incessantemente. Il venetismo di Peterzano costituì l’arma vincente per presentarsi ai committenti di Milano. Egli specificava di essere stato allievo di Tiziano, cioè depositario d’ogni segreto della pittura, nella sua stratificazione storica e nella sua evoluzione, con citazione di pittori realmente più aggiornati, in termini rivoluzionari, come il Veronese e il Tintoretto, rispetto ai quali mostra debiti evidentissimi, con continue citazioni erudite che appaiono anche nel nostro quadro. Torniamo alla figura di Cam, al centro dell’opera di Bellini. Un fotogramma che porta all’olio di Peterzano e allievi. La forma viene fissata ai suoi bordi e, pur modificata, ruota attorno allo stesso perno-motore.

Giovanni Bellini, L’Ebbrezza di Noè, olio su tela (103×157 cm), 1515 circa, Besançon, Musée des Beaux-Arts

 

Il quadro di Bellini e il dipinto di Peterzano e allievi mostra anche lo stesso rilievo di indicatori sociali che non appaiono nella maggior parte di opere dedicate allo stesso tema. Sappiamo, secondo il narrato biblico, che da Sem, figliolo prediletto, discesero i Semiti, da Jafet gli Europei (o Jafesiti o Giapetiti), mentre da Cam trassero origine gli uomini dalla pelle scura, i Camiti. I tre figli di Noè hanno un peso sociale diverso e da questo episodio pare che i veneti vogliano in qualche modo non solo rimarcare la costante conflittualità tra i fratelli, nella Bibbia e nella vita, ma individuare una linea araldica, un albero genealogico – ben presente in Peterzano e allievi, come vedremo tra poco – che porta il potere dal padre al proprio successore designato, capo della casata, coadiuvato da un secondo figlio – il guerriero, che indossa calzari militari, nel dipinto in analisi – escludendo dalle linee di successione il terzo figlio, divenuto schiavo per motivi di tradimento morale e di indegnità rispetto alla figura paterna. Ma non solo. In Bellini, quanto in Peterzano e allievi, notiamo il tentativo di individuare nella storia biblica i motivi sacri – e pertanto intangibili – della divisione tra classi originarie che hanno feudalizzato il territorio e masse costrette a una condizione servile. Nobili e borghesi – Sem e Jafet – creano il nucleo della futura civiltà urbana, mentre Cam è l’escluso, il contadino, il diverso, l’homo de vile conditione. Secondo questa visione, esplicitata soprattutto dal quadro di Bellini, le classi sociali si sarebbero formate grazie alla vicinanza o alla distanza dal padre comune e al riconoscimento della sua autorità.

E non casuale pare il fatto che Cam – che secondo la tradizione era nero – assuma i connotati del diverso, in entrambe le opere. Bruno, il naso adunco, l’espressione sardonica, i lineamenti contratti che normalmente ritroviamo nelle raffigurazioni degli ebrei, in Bellini. Bruno e dall’espressione dura dei contadini delle prealpi è Cam di Peterzano e allievi, mentre i fratelli eletti appaiono giovanissimi, biondi, di carnagione chiara, ben curati ed elegantemente vestiti. Cam, del resto, a causa della derisione di Noè,  è colui che viene segregato e ridotto in schiavitù. Se da un lato l’Ebbrezza di Noè è un quadro dedicato all’amore filiale, dall’altro, nella pittura lombardo veneta, diventa motivo di spiegazione divina della necessità della differenza di classe, all’interno di una cornice cristiana che impone il principio di fratellanza.Come conciliare, infatti, le enormi differenze tra nobiltà e contadini che vivono in condizioni di schavitù, tra borghesi e nomadi, superando il magistero cristiano? E’ necessario tornare al cuore arcaico della Bibbia, all’episodio dell’Ebbrezza e dello Scherno.

L’episodio dell’Ebbrezza di Noè di Peterzano e allievi nasce da più citazioni, che uniscono soprattutto i modi l’area tintorettesca e veronesiana – caratterizzata da una cultura nobile e magniloquente – al riemergente dettato della cultura popolare di Vincenzo Campi, che attorno al 1580 dipinge la “Cucina” della Pinacoteca di Brera, nella quale possiamo notare, nella donna che grattugia il formaggio, un’anticipazione cromatica e descrittiva che riscontriamo, poi nella figura del contadino Cam.  Interazione tra nobili e contadini, specchio di un preciso fenomeno politico sociale della metà del Cinquecento, legato alla rifeudalizzazione delle campagne.

Non può non sfuggire all’analisi attenta il fatto che tanto l’Ebbrezza di Noè quanto l’integrazione del Miracolo dei santi Paolo e Barnaba a Listri uniscano, allo stesso modo, il mondo padano – che rilegge i fiamminghi – e Venezia

 

Vincenzo Campi, La cucina (particolare), 1580 circa Pinacoteca di Brera

 

Peterzano e allievi
Storia di uno stile eclettico
e della collaborazione con Caravaggio

Simone Peterzano (Venezia, 1535 – Milano, 1599), dopo un periodo di formazione a Venezia, probabilmente nella cerchia di Tiziano, decise di abbandonare il capoluogo lagunare, forse a causa degli scarsi spazi lasciati dall’oligarchia artistica della capitale della Serenissima. Persona accorta, a tratti servile, ma aggiornata ed attenta al mercato, Peterzano, che era di origine bergamasca, trovò un importante sbocco nella Milano spagnola, che tornava ad essere competitiva politicamente, anche in seguito al fatto che, con la Controriforma e la crescente potenza di Carlo Borromeo e del suo entourage, la città era divenuta una capitale religiosa d’avamposto. Milano, sotto il profilo artistico, si trovava nella necessità di competere con le capitali europee, rispetto alle quali si era attardata, anche per l’effetto perdurante del leonardismo, che proiettava la sua luce per oltre un secolo.

Il maestro veneto dovette essere conscio delle possibilità offerte dalla nuova frontiera milanese e soprattutto comprese che il proprio linguaggio eclettico, capace di piegarsi e modularsi rispetto alle esigenze della committenza, gli avrebbe consentito di rispondere alle esigenze di un’area – come quella meneghina – alla ricerca di un linguaggio che fondesse la tradizione all’innovazione, all’insegna di  qualche citazione di Tiziano, amatissimo dall’impero e pertanto faro anche per i milanesi. Ma un faro distante, inavvicinabile del quale giungeva la luce unica attraverso grandi ritratti e l’opera dei suoi epigoni lombardi e veneti, che avevano saputo coglierne la lezione.

Peterzano giunse a Milano dichiarandosi allievo di Tiziano. In verità egli era già ampiamente tintorettesco e veronesiano, ma al tempo stesso, probabilmente per la vicinanza a Porta Salviati – deducibile da fonti disegnative – era contiguo ai fiorentini di Venezia, pertanto abilissimo nel disegno, che realizzava con la precisione dei toscani. Una nettezza bulinata del tratto che spesso lo portava a cercare disperatamente il contrappeso tra linee chiuse e colore. Lo stesso Buonarroti, sentendosi prigioniero della linea, aveva aperto una collaborazione con Sebastiano del Piombo, di venete origini, con l’idea di unire il miglior disegno del mondo al miglior uso del colore, lungo un punto di incontro che, laddove i due termini siano estremizzati, è impossibile. E’ osservando le difficoltà, spesso evidenti del proprio maestro, che Caravaggio, allievo a pagamento nella scuola casalinga di Peterzano, tra il 1584 e il 1588 – e poi, presumibilmente, collaboratore fino al 92′ e nel periodo compreso tra il ’93 e il ’96, durante il rientro milanese – sciolse il disegno in nuove modalità di creazione dei substrati pittorici, utilizzando ombre e cartoni.

 

Vincenzo Campi, La cucina (particolare), 1580 circa Pinacoteca di Brera

Peterzano aveva intercettato, al suo arrivo a Milano, la committenza religiosa. Caravaggio era ancora un bambino di due anni quando il suo futuro maestro aveva affrontato il primo lavoro lombardo,  gli affreschi della controfacciata della chiesa di San Maurizio al Monastero Maggiore (1573), che trasudavano di citazioni veronesiane e tintorettesche. Nello stesso anno l’artista dipinse due affollate tele con Storie dei Santi Paolo e Barnaba per la chiesa di San Barnaba, sempre a Milano, una delle quali si ritrovò a rivedere con un proprio allievo – forse proprio Caravaggio – attorno al 1590, dopo la riforma dell’Ordine stesso. Risalgono a questo periodo anche la celebrata Pietà, oggi conservata in San Fedele e la Pentecoste, già in San Paolo Converso e oggi nella basilica di Sant’Eufemia.

La vita milanese di Caravaggio bambino e adolescente si svolse in una zona non distante dal Duomo e dall’edificio in cui, probabilmente, era nato o dove aveva trascorso i primi giorni di vita. La casa-bottega del maestro di Merisi, Simone Peterzano, era situata nella parrocchia di San Giorgio al Pozzo Bianco. Il ragazzo vi abitò e lavorò dai tredici ai diciotto anni, senza aver l’obbligo di collaborare con il maestro in lavori servili, poiché tutto risultava coperto dal pagamento della retta. Il contratto tra il pittore e la madre di Michelangelo Merisi era stato registrato da un notaio. Le rette pagate ammontavano a cifre ingenti.

Ciò che si può stabilire, nell’osservazione dell’Ebbrezza di Noè è che il maestro, probabilmente dopo un confronto teologico con gli stessi Barnabiti ai quali era particolarmente vicino, impostò gli ingombri delle figure ed operò poi in supervisione, lasciando comunque nell’opera brani di puro virtuosismo disegnativo, come il gallo, tutto delineato in punta di pennello.

La costruzione del dipinto

L’opera analizzata appartiene pienamente alla cultura peterzanesca, con qualche aggiornamento che probabilmente coincide con i crescenti umori popolari che giungono dalla cultura dei fratelli Campi. Il dipinto può essere suddiviso, a livello di fonti, come il punto di incontro  della cultura iconografica veneta – Veronese e Tintoretto –  con la rappresentazione del mondo rurale di Vincenzo Campi.

Nelle immagini successive individuiamo le fonti stilistiche che abbiamo menzionato, che confrontiamo, con pienezza di esiti, con il quadro in esame.

Jacopo Tintoretto, Estate, 1555 ca., olio su tela, 105,7 x 193 cm, Washington D.C., National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection

 

Simone Peterzano, Angelica e Medoro, 1580 circa, olio su tela, 154,8×194 cm, collezione privata

L’opera, analisi iconologica
Significato e varianti
rispetto al dettato biblico

L’Ebbrezza di Noè di Peterzano e allievi è evidentemente frutto di una programmazione teologica che legge in  modo nuovo l’episodio biblico, alla luce del Vangelo e della Salvezza portata da Cristo, attraverso il proprio sangue, rappresentato dall’uva e dal vino.  La tela, narrando di Noè e dell’amore filiale, anticipa il Sacrificio di Cristo, dopo la celebrazione dell’Ultima Cena. Noè è deposto, come in un Compianto. Qui scompaiono gli effetti della maledizione e della riprovazione nei confronti del figlio che molto spesso, sotto il profilo pittorico, caratterizzano la traduzione iconica del narrato biblico dell’Ebbrezza di Noè o dello Scherno di Cam. I numerosi elementi cristologici presenti nel quadro trasportano l’opera nella direzione semantica del cosiddetto Cristo torchiato, un soggetto che, ispirandosi a Sant’Agostino rappresentava il Corpo di Cristo nel torchio vinicolo come appare evidente in un’opera realizzata, negli anni immediatamente successivi al nostro dipinto, in un contesto assai vicino a Bergamo e a Milano, ad opera di Andrea Mainardi detto il Chiaveghino, pittore italiano del tardo Rinascimento, Attivo a Cremona tra il 1590 e il 1613, allievo di Bernardino Campi, Mainardi lasciò una spettacolare pala dedicata al torchio mistico.

Andrea Mainardi detto il Chiaveghino. Il torchio mistico, (particolare), 1594, Cremona, Chiesa di Sant’Agostino

In particolar modo tra Bergamo – città di origine di Simone Peterzano – e Cremona il soggetto ebbe un particolare successo. Negli occhi di Peterzano e dei suoi allievi rimane come straordinario, abbacinante precedente visivo il soffitto della cappella Suardi a Trescore Balneario (provincia di Bergamo). Dedicata a santa Barbara e a santa Brigida, la piccola chiesa palatina fatta realizzare dai cugini Giovan Battista e Maffeo Suardi e fu affrescata completamente nel 1524 da Lorenzo Lotto con la rappresentazione del Cristo-Vite e delle Storie delle vite di sante. Lotto costituì uno dei precedenti di Peterzano, ma in particolar modo di Caravaggio. Il paese di Caravaggio e Trescore Balneario, dove sorge l’oratorio lottesco,  distano una trentina di chilometri, mentre la distanza tra Bergamo – città d’origine di Peterzano – e la cappella della vite è poco più di 15 chilometri.

Lorenzo Lotto, Cristo vie, 1524, oratorio Suardi, Trescore Balneario (Bergamo)

Non manca nell’Ebbrezza di Noè o Scherno di Noè, l’idea della vite come albero genealogico, il Cristo-vite. Come da Cristo dipartono i rami della nuova santità, dai padri mitici dipartono le linee di una genealogia della pianta del sangue – la vite – che da Noè si dirama in direzione di Sem e da Sem a Cristo. Mosè, con il suo peso, schiaccia inconsapevolmente l’uva e, con questo succo,  nutre il tronco principale che porta ai germogli delle stagioni future.

 

Peterzano e allievi, L’ebbrezza di Noè o Lo scherno di Noè, (particolare di Sem) 1586 circa, olio su tela, collezione privata

Nel quadro di Peterzano e allievi una parte della cappa di Sem sembra arrotolata maldestramente, come fosse un corpo solido, di forma vagamente cilindrica. Quello che potrebbe apparire superficialmente come l’errore di costruzione del panneggio, che si tronca sul torace del vecchio Noè, all’altezza del cuore, non è tale, ma è un artificio di natura simbolico-narrativa. Sem costituisce il tronco dell’albero genealogico, in continuità con il padre, mentre i fratelli occupano soltanto i rami collaterali. E la struttura non può che aver tenuto conto dalla diffusa presenza di alberi genealogici nelle abitazioni dei nobili dell’epoca, pronti a difendere la primogenitura rispetto ai rami collaterali. Il quadro porta da un Adamo nascosto a Noeè, da Noeè a Sem Cam e Jafet e a Cristo.

La genealogia sta nel libro della Genesi  (5, 1-32)
“Adamo aveva centotrenta anni quando si unì ancora a sua moglie che partorì un figlio che lo chiamò Set, e disse: Dio mi ha concesso un’altra discendenza al posto di Abele. Dopo aver generato Set, Adamo visse ancora ottocento anni e generò figli e figlie. L’intera vita di Adamo fu di novecentotrenta anni, poi morì. Anche a Set all’età di centocinque anni nacque un figlio, che egli chiamò Enos. Allora si cominciò ad invocare il nome del Signore. Dopo aver generato Enos, Set visse ancora ottocentosette anni e generò figli e figlie. L’intera vita di Set fu di novecentotrenta anni, poi morì.
Enos all’età di novant’anni generò Kenan, che a sua volta all’età di settant’anni generò Malaleèl, che a sua volta all’età di sessantacinque anni generò Iared, che a sua volta all’età di centosessantadue anni generò Enoch, che all’età di sessantacinque anni generò Matusalemme. Enoch camminò con Dio; dopo la nascita di Matusalemme visse ancora per trecento anni e generò figli e figlie. L’intera vita di Enoch fu di trecentosessantacinque anni. Enoc visse come piace a Dio, poi scomparve perché Dio lo portò via con sé. Matusalemme aveva centosette anni quando generò Lamech, che a sua volta a centosettantadue anni generò un figlio e lo chiamò Noè, che aveva cinquecento anni quando generò Sem, Cam e Jafet”.

Con la figura di Noè entrano in scena anche i suoi figli Sem, Cam, Iafet i quali diverranno i capostipiti della nuova umanità post-diluviana.
Dal corpo di Adamo in disfacimento si sviluppò pertanto un primo albero. In quello del suo discendente Noè il tronco si arricchisce di uva e dà corpo a Sem. Come fosse l’albero della croce di Adamo, dal cuore di Noè diparte, appunto, una sorta di estensione del tronco – costituito dal fondo della cappa di Sem, il figlio prediletto, qui in abito grigio-blu – e, attraverso il corpo del giovane, produce la chioma della vite. Non va peraltro dimenticato che Cristo è ebreo e discende pertanto da Sem. Quindi l’intero quadro è annuncio di ciò che si ripete e che avverrà, dopo manifestazioni profetiche, in modo potente il giorno della nascita del Messia.

Peterzano e allievi. L’ebbrezza di Noè o Lo scherno di Noè, 1586 circa, olio su tela, collezione privata

Peterzano e allievi non sottovalutarono l’evidenza della struttura della società, importando, pur con levità naturalistica ma con evidenti accenni simbolici, quella struttura araldica, che può essere colta – un esempio tra tanti – , nell’area padana, non distanze dai luoghi in cui operò Peterzano e Caravaggio si formò, nell’albero genealogico dei Gonzaga – disegnato e dipinto, in ambito mantovano,su pergamena, tra il 1540 e il 1560 – e oggi conservato nel Museo di Novellare, che riportiamo nell’immagine sottostante.

 

 

Peterzano e allievi, L’ebbrezza di Noè o Lo scherno di Noè, (particolare di Sem) 1586 circa, olio su tela, collezione privata

La novità della lettura teologia
dell’episodio di Sem, Cam e Jafet
introdotta a Milano da san Carlo Borromeo?

Non è nostra intenzione inoltrarci in un discorso teologico, ma vogliano accennare alla novità della pianificazione concettuale dell’opera che ci porta nel raffinato ambiente teologico dei Barbabiti. Assistiamo qui al definitivo superamento della vergogna e del peccato e della colpa che dominavano in modo violento le rappresentazioni dell’episodio biblico stesso.

 

L’ivresse de Noé, Chronique de Nuremberg

 

Miniatura di un libro francese del 1372, Riedizione del volume volume biblico di Pietro Comestore

La revisione dello scandalo di Noè e Cam ci conduce a una programmazione intellettualmente avanzatissima dei contenuti e al suo centro di emissione che porta a individuare una netta sovrapposizione tra l’area di produzione del quadro e l’elaborazione di una religione controriformata. E’ evidente quanta dolcezza sia espressa, nell’opera di Peterzano e allievi, pur con un linguaggio che non disdegna crudezze rustiche, amplificata dall’acerbità delle mani di giovani allievi guidate da quella sicura del maestro. Non esistono elementi di condanna o di esecrazione del figliolo improvvido, nell’opera, ma solo la legittima preoccupazione per le condizioni del padre e per la tutela della sua nudità. Cam non si compiace, qui, nell’osservazione del corpo nudo di Noè. Non ci sono espressioni di scherno o di malizia che troviamo ripetute nei dipinti che rappresentano lo stesso soggetto, realizzati da altri pittori. Alla vista di Noè, nudo e privo di conoscenza a causa del vino bevuto, Cam di Peterzano e allievi resta annichilito e allarga le braccia, in una postura di dolorosa sorpresa. Non c’è malizia nel suo sguardo. Non c’è il sorriso crudele che troviamo sulla bocca di Cam, nell’opera di Giovanni Bellini. Ma cosa può essere avvenuto nel frattempo? La spiegazione potrebbe essere collocata nella presenza di un fine teologo. Carlo Bascapè. E’ il Vangelo, in questo quadro, a rispondere alle lacerazioni o alle domande insolute della Bibbia e a fornire all’umanità una via d’uscita, netta, luminosa, impensata e impensabile, prima dell’Avvento. La figura di Cristo scioglie i nodi di conflittualità che esistono nell’antico testamento. 3. Ecco alcune parole pronunciate da san Carlo, indicative di quella totale dedizione a Cristo ed alla Chiesa, che infiammò il cuore e l’intera opera pastorale del santo. Nessuno può essere abbandonato alla perdizione, dopo la nascita di Cristo. La Salvezza, argomenta san Carlo, deve essere a disposizione di tutti.

Una possibile pianificazione del dipinto
in seno ai Barnabiti di Milano

Peterzano era in diretto contatto con l’ordine Barnabiti, ben prima del 1573, anno in cui consegnò il primo grande quadro alla chiesa dell’Ordine. Successivamente, grazie alla presenza di Caravaggio nella sua bottega, questi contatti dovettero accrescersi. Michelangelo Merisi, durante quegli anni, si trovava in una situazione ancora privilegiata, con protezioni e sguardi attenti attorno a sé. Oltre al proprio maestro – per il quale costituiva una preziosa entrata economica da salvaguardare – Caravaggio poteva contare su una notevole rete familiare. A Milano abitavano il sacerdote Ludovico Merisi, fratello del padre, e alcuni ricchi parenti pellicciai. Nel capoluogo milanese, nello stesso anno in cui l’adolescente caravaggino aveva iniziato il proprio percorso di formazione, era giunta anche Costanza Sforza Colonna, una figura – cardine nella sua vita.

Costanza proprio negli anni in cui Caravaggio frequentava la scuola, aveva lasciato il palazzo del paese per trascorrere periodi sempre più lunghi a Milano. La nobildonna era una delle principali finanziatrici dell’Ordine stesso e avrebbe trovato nel futuro generale dei Barnabiti, Carlo Bascapè un direttore spirituale in grado di tutelarla e consigliarla, offrendo, in cambio, aperture di credito in direzione del Vaticano. Può essere ipotizzato il fatto che, per la realizzazione dell’Ebbrezza di Noè, sia stata chiesta consulenza a proprio a Carlo Bascapè che nel 1586 era divenuto, per la prima volta, generale dei Barnabiti, nel nome di un nuovo corso, improntato alla riconciliazione – dopo la riforma dell’ordine stesso – e che, come risulta dalla sua corrispondenza, dirigeva, con precisione,alcuni artisti nella pianificazione delle opere. Tra Bascapè e Costanza la confidenza e gli scambi di favori erano tali –  e ciò emerge dalla fitta corrispondenza tra i due – che si può ritenere che Costanza stessa non sia stata estranea alla collocazione del ragazzino nella miglior scuola di pittura della città. Peterzano, venendo da Venezia a dichiarandosi allievo di Tiziano,  era aggiornatissimo e aveva già lavorato per i Barnabiti. Quindi rientrava certamente nelle conoscenze di Costanza.
Carlo Bascapè, nonostante fosse un uomo ambiziosissimo, aveva lavorato attorno al concetto di humilitas, continuamente sottolineato da San Carlo, che l’aveva inserito nel proprio blasone. Come poteva essere vista, nel 1586, Un’ebbrezza di Noé? Ancora nei toni della riprovazione e dello scandalo? Ancora nell’esclusione del più umile, che aveva sbagliato e non aveva ricevuto perdono? Cristo avrebbe sciolto ogni peccato. E Cam, atttraverso la misericordia divina, sarebbe stato in grado di tornare allo stato di purezza dei propri fratelli, perdendo i vincoli di schiavitù. Il suo gesto si sarebbe trasformato in una preghiera, il Padre nostro, recitato con la braccia allargate, come se fosse diventato l’officiante della liturgia. Recita infatti il salmo 140: “Come incenso salga a te la mia preghiera, le mie mani alzate come sacrificio della sera”.

La contiguità di Peterzano con i Barnabiti, rafforzata dal legame con Caravaggio, che costituiva il trait d’union con Costanza Colonna, potrebbe aver favorito una forte convergenza sul piano intellettuale rispetto a un’opera che appare quasi scontata, nella sua semplicità, ma che attinge, invece ai nodi teologici più profondi che legano
la Bibbia al Nuovo Testamento. La scena, attivando alcuni elementi simbolici e spegnendo la negatività di Cam, avrebbe parlato anche al più fine lettore. Sem, Cam e Jafet, attraverso le fronde della vite, si sarebbero incarnati nei Magi, i loro discendenti di S – in quanto esponenti delle maggiori etnie – presentatisi al cospetto di Cristo salvatore., ma anche nei pastori giunti alla mangiatoia in cui era deposto Gesù per dare l’annu. I dissidi dell’umanità erano stati vinti, superando ogni limite biblico, attraverso il Vangelo. Il quadro di Peterzano e allievi si apre inequivocabilmente a questa dimensione. Poteva apparire , ad un altro livello – non contenendo alcun termine di esecrazione o di condanna del gesto di Cam – anche come la visita dei magi alla culla di Gesù, di cui i tini di Noè erano una chiara anticipazione, come “corpo e sangue”. Una fratellanza che recupera la concordia nell’umiltà. Sotto la trama agisce il nuovo Testamento, e soprattutto il Vangelo di Giovanni  (15,1-11)

“Io sono la vite e il Padre mio è l’agricoltore. Ogni tralcio che in me non porta frutto lo taglia e ogni tralcio che porta frutto lo pota perché porti più frutto. E voi siete già puri a causa della parola che vi ho annunziata.Rimanete in me e io in voi. Come il tralcio non può portare frutto da se stesso se non rimane nella vite, così neanche voi se non rimanete in me. Io sono la vite, voi i tralci. Chi rimane in me e io in lui porta molto frutto perché senza di me non potete fare nulla. Chi non rimane in me viene gettato via come il tralcio e poi secca: poi lo raccolgono, lo gettano nel fuoco e lo bruciano. Se rimanete in me e le mie parole rimangono in voi, chiedete quel che volete e vi sarà fatto”. La novità dell’opera di Peterzano e allievi è appunto quella di portarsi in un punto concettualmente più avanzato, rispetto all’Ebbrezza di Noè o a Lo scherno di Cam.

Girolamo Romanino, Stendardo del Santissimo Sacramento, 1530-1540, Brescia, Chiesa dei Santi Faustino e Giovita

Peterzano e allievi, L’ebbrezza di Noè o Lo scherno di Noè, 1586 circa, olio su tela, collezione privata

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