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Tzara, mio fratello e’ negro. Come e perché l’arte africana incise sul Novecento europeo


di Cecilia Bertolazzi

Amedeo Modigliani, Moïse Kisling

E’ l’autunno del 1988 quando viene messa all’asta la collezione d’arte primitiva di Tristan Tzara (1896-1963). Maschere, sculture, utensili. Un patrimonio amplissimo di oggetti che diventa misura stessa dell’interesse dell’artista verso tali produzioni, che costituiscono un filone, un serbatoio, un luogo dell’anima nel quale l’arte occidentale, profondamente corrotta e incapace di guardare al mondo, deve nuovamente transitare per rigenerarsi. Un punto di vista analogo a quello che era stato, nei decenni precedenti, dei simbolisti e di Gauguin, i quali avevano reagito alla grande ubriacatura impressionista con l’accesso ad una dimensione spirituale che risultava ben rappresentata nelle opere delle civiltà arcaiche.
Una passione, quella nei confronti dell’arte primitiva, che ci restituisce Tzara come un “metodico e rigoroso cacciatore” di oggetti negri, secondo la definizione di Viviana Birolli nel saggio che accompagna il volume Scoperta delle arti cosiddette primitive (Abscondita, 80 pagine, 11 euro), raccolta di testi nella quale l’ideologo del Dadaismo affronta il rapporto tra espressione novecentesca e archetipo. Note, commenti, articoli dedicati al tema, pubblicati da Tzara lungo tutto l’arco della sua esistenza, a partire dalla Note 6 sur l’art negre del 1917 fino alle ultime analisi della metà degli anni Cinquanta.

Sono testi che guardano all’arte primitiva con occhio moderno, “fraternel et engagé” in cui l’“amore per le opere d’arte negre si intreccia ad un’analisi antropologica e culturale più complessa”. Uno sguardo che ha riscattato le espressioni artistiche primitive svincolandole definitivamente dalle categorie di classificazione che le volevano solo come curiosità o esotismi.
Dunque documenti che da un lato dicono di una passione e dall’altro di una puntuale indagine scientifica condotta da Tzara, secondo la quale l’arte negra o “piuttosto le arti dei popoli dell’Africa” – giacché arte negra è una generalizzazione che comprende una moltitudine di espressioni creative di popoli differenti – arriva ad influenzare enormemente il cammino artistico del ventesimo secolo.
Il fulcro della riflessione sull’arte primitiva si concentra “sull’analisi critica della società e dei suoi valori, dell’arte e della vita, della poesia e del linguaggio, della creazione poetica del mondo”. L’“altro”, argomento centrale nel rapporto tra l’arte moderna e il passato lontano, viene analizzato acutamente in ogni particolare per renderlo accessibile e in grado di svelare il mistero della creazione.
Ecco perché la ricerca di Tzara non lascia indifferente il gruppo del Dadaismo zurighese. A riprova di ciò, a partire dal 1916 il programma delle serate del Cabaret Voltaire si arricchisce di letture di poesie delle tribù Aranda, Kinga, Loritja, di danze, canti e atmosfere ispirate al mondo africano. Canti e produzioni originali si mischiano, si alternano e si confondono con quelli degli “imitatori”. Questa libertà d’uso degli esempi primitivi da parte dei dadaisti trova spiegazione nell’atteggiamento dialogante che Tzara stabilisce fin da subito con il “fratello negro”.
L’arte primitiva è connessa strettamente al Dadaismo, al suo messaggio spontaneista, alla sua critica delle regole sociali, al mito della logica, proprio perché essa altro non è che la fusione di arte e vita. Le espressioni dell’arte primitiva sono ricercate da Dada non tanto e non solo per rinverdire un repertorio di valori formali, ma per riceverne il calore dell’energia primordiale e la forza vivificatrice.
“Dal nero attingiamo la luce. Semplice, ricco. Ingenuità luminosa. Legno e pietra furono verità” scrive Tzara. Nell’arte primitiva i dadaisti scorgono dunque la via di fuga dalla tradizione e dai condizionamenti dell’eredità dell’Occidente. “L’altro mio fratello è ingenuo e buono e ride. Mangia in Africa e negli anelli delle isole oceaniche. Concentra la propria visione sulla testa, la intaglia in legno duro come ferro, pazientemente, e perde il rapporto convenzionale tra la testa e il resto del corpo. Questo è il suo pensiero: l’uomo cammina eretto, ogni cosa in natura è simmetrica. Mentre lavora le relazioni nuove si ordinano per gradi di necessità. Da questa purezza nacque l’espressione”.
Un’espressione che, come si diceva, nella sua riscoperta ha condizionato notevolmente gli esiti artistici degli autori del primo Novecento. Tanto da far affermare a Tzara che “è stata soprattutto l’Africa ad avere influenzato l’arte moderna”. E’ sempre Tzara che ci mostra il dischiudersi di questo interesse raccontando di Matisse che intorno al 1907, dopo aver acquistato una scultura africana, attirò per primo l’attenzione dei pittori nuovi su quest’arte allora sconosciuta. Così, in piena effervescenza di Fauvisme, “si può ben immaginare con quale avidità i pittori cercassero, tra le vestigia delle arti antiche, elementi in grado di confermare l’audacia delle loro sperimentazioni”. Derain e Picasso seguirono Matisse nello studio della statuaria negra, tanto che proprio Picasso introdusse il principio della semplificazione dei piani e quello della costruzione del quadro per mezzo dei volumi e di masse sovrapposte. “Poiché il Cubismo aveva preso le mosse dal periodo negro di Picasso, filtrato dalla lezione di Cézanne, le ricerche plastiche del movimento apparvero come un esito naturale delle esperienze attinte dal fondo anonimo dell’arte dei popoli neri”. Tzara si trova ad osservare come ogni generazione di artisti debba constatare l’esaurimento “delle virtù fecondanti di un’epoca d’arte del passato”, e in corrispondenza di ciò come essi ricorrano alla valorizzazione di un periodo invece fino ad allora trascurato. In particolare, “la necessità di marcare una rottura con il Romanticismo del colore, per mezzo del quale i Fauve si erano opposti a loro volta ai simbolisti manierati e agli impressionisti nostalgici” spinge al ricorso della statuaria negra.

Il rigore, i volumi essenziali, la severità quasi monocroma, la sobrietà dei valori sono i tratti dell’arte africana che vengono mutuati dal Cubismo. Così come nel 1916 Dada considerò il Cubismo come una nuova forma di accademismo, secondo una logica simile è per opposizione al classicismo africano che i surrealisti hanno manifestato la loro preferenza per l’arte oceanica.
“Le opere di Ernst, Miró, Tanguy, Masson, Dalí, come quelle di Picasso e Klee in certi periodi, sono più o meno ispirate ai nuovi principi concepiti dai poeti per esplorare la mente dell’uomo moderno. Dada, che desiderava il realizzarsi della ‘spontaneità dadaista’, intendeva fare della poesia un modo di vivere, ben più che una manifestazione dell’intelletto umano. Per Dada l’arte era una delle forme possibili, comuni a tutti gli uomini, di quell’attività poetica la cui radice profonda si confonde con la struttura primitiva della vita affettiva. Dada ha tentato di mettere in pratica questa teoria legando l’arte negra, africana e oceanica alla vita mentale e alla sua espressione immediata nell’uomo contemporaneo, organizzando serate negre di danze e musiche. La preminenza dell’umano sull’estetica, messa in evidenza da Dada, è divenuta un’acquisizione per i surrealisti. Per loro il significato dell’arte oceanica riguardava più la sfera della conoscenza che quella di un’estetica idealistica soggetta alle oscillazioni del gusto e della moda”.
La creazione artistica s’identificava con il funzionamento del pensiero immaginativo, poiché l’unico scopo dell’opera d’arte consisteva nell’approfondirne il meccanismo. “Ponendo quest’arte e l’attività artistica in generale sul piano dello spirito e interpretandola come diritto alla libertà dell’immaginazione – scrive Tzara, – i pittori surrealisti dopo Dada hanno ampliato gli ambiti in cui l’arte si ripiegava su se stessa correndo il rischio di soffocare sotto il proprio stesso principio di perfezione”.

 


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