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Improntata a una grande leggiadria e forza, caratterizzata dal contrapposto manieristico – cioè da struttura posturale contrapposta: una gamba indietro, il braccio opposto avanti, con diverse tensioni ( e viceversa), in grado di conferire movimento e intensità alla scultura – il Bacco è una scultura di marmo alta 203 centimetri, base compresa, mentre la figura ha un’altezza pari a 174 centimetri. Essa fu realizzata tra il 1496 e il 1497 -l’artista aveva 21-22 anni – ed oggi è conservata al Museo nazionale del Bargello a Firenze, nonostante essa abbia avuto una committenza romana. La commissione avvenne in seguito a una truffa. Michelangelo (1475-1564) aveva realizzato, al modo degli antichi, un Cupido dormiente, che era stato poi sottoposto a procedure di invecchiamento e venduto sul mercato romano. Dopo aver scoperto l’inganno, il cardinale aveva ricostruito ogni segmento della truffa e, stabilito che l’autore del marmo era Michelangelo Buonarroti, l’aveva convocato con l’idea di poterne sfruttare la grande abilità tecnica. Al di là di ogni possibile congettura sull’episodio – si dice che l’artista fosse completamente all’oscuro dell’imbroglio – la creazione del falso apri le porte a Michelangelo al primo viaggio romano. Da Riario ricevette la commissione di realizzare un Bacco all’antica.
di Luca Turelli
Percorrendo con lo sguardo la superficie perfettamente liscia e levigata del Bacco di Michelangelo, statua conclude nel 1497, l’occhio, ingannato dall’armonia delle forme, potrebbe decifrare l’insieme di linee, curve, angoli come caratteristiche appartenenti ad un registro puramente classico, un’opera, insomma, realizzata percorrendo esclusivamente i dettami dell’arte antica, un genere tornato prepotentemente di moda nella città eterna e alimentato dalla bramosia degli ecclesiastici, impegnati tra di loro in una serrata gara tesa ad aggiudicarsi il pezzo migliore. Proprio questo desiderio indiscriminato di possesso pone le basi che favoriranno la nascita del capolavoro michelangiolesco, una scultura che va oltre gli schemi del passato per erompere sulla scena in tutta la sua scioccante modernità. A ben guardare, infatti, ci si accorge che nascosto nelle trame narrative tese dall’artista c’è altro, un sentimento nuovo, una percezione tutta rinascimentale che qui ha origine e nella Pietà si svelerà nella sua massima espressione.
Si tratta dell’intuizione michelangiolesca di scolpire i dettagli delle figure – aspetto trascurato fino a questo momento in favore di una raffigurazione ideale del corpo umano – per esempio le vene che emergono con una consistenza diversa, a seconda della posizione degli arti o degli sforzi compiuti. Nel nostro caso è fondamentale l’individuazione di un neo sulla guancia destra, elemento fortemente realistico in un soggetto del tutto immaginario. Grazie a questa soluzione l’aspetto divino è umanizzato mentre la porzione umana assurge a modello mitico. Il risultante è una creatura indefinita tra cielo e terra. Scolpendo il neo Michelangelo realizza un opera che interagisce attraverso diversi livelli dialettici saldati infine tra loro, piani che offrono una lettura da più punti di vista, sia simbolici che fisici. Solitamente, infatti, le sculture si osservavano solo frontalmente, lì era concentrato il messaggio. Il marmo del fiorentino, invece, offre qualcosa di innovativo, da ogni lato si guardi Bacco si percepisce un messaggio nuovo. Forse è per questo che il neo è nell’area più nascosta, perché senza di esso la porzione in questione sarebbe stata dialetticamente ammutolita.
Ma andiamo per ordine, facciamo una passo indietro, alla genesi del capolavoro, supportati dal saggio di Sergio Risaliti e Francesco Vossilla Il Bacco di Michelangelo. Il dio della spensieratezza e della condanna, edito da Maschietto Editore (120 pagg.). Nel 1496 l’artista è a Firenze presso la famiglia de’ Medici, sotto l’ala protettrice di Lorenzo il Magnifico prima e di Lorenzo di Pier Francesco poi. Appare evidente allora l’importanza del contatto con l’ambiente di corte – che tanti frutti avrebbe portato nella formazione del Nostro – grazie al quale ha l’occasione di incontrare rinomati intellettuali quali Sandro Botticelli, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Agnolo Poliziano. I rapporti con Pier Francesco sono buoni, talmente buoni che lo scultore fiorentino si lascia coinvolgere in uno scherzo che sa di truffa. Nella Capitale l’impetuoso vento dell’Umanesimo si traduce in una rinnovata spinta edilizia con conseguenti e inevitabili ritrovamenti nel corso degli scavi che, come accennato, scatenano tra il ricco clero la caccia al reperto. Pier Francesco, data la rivalità politica fra le due città, convince Michelangelo a realizzare un “falso”, un Cupido addormentato che finisce accidentalmente tra le mani del Camerlengo Giovanni Riario, il quale prima lo acquista e poi, accortosi del pasticcio lo rifiuta, richiamando però a Roma l’autore del marmo, al quale chiede di realizzare una statua raffigurante il dio dell’ebbrezza, da posizionare nell’area attrezzata a teatro in costruzione nella sua villa. Bacco, in fondo, è anche protettore delle arti drammatiche. Il fiorentino accetta la sfida.
La lettura dell’opera deve procedere su un duplice piano interpretativo, da una parte il desiderio dello scultore di creare una figura riconducibile all’ambito dell’espressione classica, dall’altro la necessità di dotarla di tutti quegli accorgimenti simbolico-accidentali necessari a renderla innovativa. Coniugare due concezioni artistiche distanti cinque secoli quindi, un compito complesso per chiunque, ma non per Michelangelo. La commistione tra il mondo antico e quello umanistico avviene in modo armonioso, assistiamo all’unione dell’aspetto divino e di quello umano in un unica figura, al ricongiungimento di reale e fantastico. Seguendo le descrizioni dei poeti latini prende forma il volto del nume. “La tua giovinezza, infatti, è intramontabile, tu sei fanciullo in eterno, tu sei bellissimo ed ammirato (…) il tuo corpo è come quello di una vergine”, Ovidio, Metamorfosi (IV, vv.9-30)
Per il filosofo rinascimentale Marsilio Ficino, inoltre, Bacco e Febo sono fratelli, quasi la stessa cosa, in un dualismo dal forte impatto immaginifico. Del tema si occupa anche Lorenzo il Magnifico, nella canzone Il Trionfo di Bacco e Arianna (1490) – o Canto di bacco – che fa parte dei Canti carnascialeschi“Quest’è Bacco e Arianna, belli, e l’un de l’altro ardenti: perché ‘l tempo fugge e inganna, sempre insieme stan contenti”.
Lo sguardo del Bacco è al tempo stesso perso (forse a causa del liquido alcolico) e attento, non spento e sonnacchioso ma vigile, con una punta di divertita superiorità che elevano il soggetto rispetto alla minore condizione degli umani, una luce che è un lampo divino attraversa furtiva l’iride; il corpo unisce una muscolatura acerba, da adolescente, ad una forza, una virilità adulte che trascolorano l’una nell’altra, in un gioco ingannevole di specchi; il passo, appena accennato in avanti, compiuto col piede destro, rimanda ad una danza ma anche al difficile equilibrio che contraddistingue l’ebbro; la perfezione del dio contrasta con la bruttezza del satiro che lo segue (ecco tornare i versi delle Metamorfosi ovidiane “ti seguono le Baccanti e i Satiri” o il discorso tra l’essere mitologico Pane e Mercurio nei Dialoghi degli dei di Luciano “Bacco non può far nulla senza di me, e mi ha fatto suo compagno ed agitatore del tirso, ed io gli guido i balli”), quest’ultimo completamente dipendente dai grappoli d’uva, simbolo del vizio, che Bacco regge tra le mani. Anche in questo caso è evidente la dualità insita nel gruppo. Simbolo e realtà convivono in esso. La fantasia degli scritti antichi dai quali lo scultore ha preso spunto, secondo i quali Bacco non è cadente, non è obeso, ma bello come Apollo rivive in Michelangelo, che in questo frangente si discosta dall’iconografia tradizionale per abbracciare una visione più personale, nella quale emerge una perfezione tutta greco-romana che l’artista riesce a rendere sua con l’inserimento di elementi anatomici tratti dal mondo quotidiano – ricordiamo che era uso trascorrere intere giornate negli obitori per studiare i tratti fisici dei cadaveri -. Oltre all’acconciatura alessandrina, alle sopracciglia curate, ai chicchi d’uva, sodi e polposi, spicca la pelle di pantera nella mano sinistra, così concreta ma al tempo stesso metafisica, simbolo dell’ubriaco che non riesce a controllarsi ed è destinato alla morte della materia.
Così come le pantere sono prese dai cacciatori tramite il vino, al quale, secondo la tradizione, non saprebbero resistere. Bevono senza ritegno come accade agli alcolizzati, e di conseguenza si condannano alla cattura. Altri elementi di primo piano sono la lingua, ancora tra i denti ma già tesa in direzione della coppa e soprattutto il citato neo. Un gioco nel quale si rincorrono tangibile e fittizio che ha probabile origine negli anni trascorsi nell’ambiente fiorentino, dagli scritti eruditi di Dante e Petrarca da una parte ma anche da quelli “volgari” dei Pulci dall’altra, due linguaggi diversi in letteratura che Michelangelo inserisce nella scultura, nella quale concatena tra loro l’ideale di bellezza platonica (registro erudito) e il quotidiano (registro “volgare”). Da una parte l’idea dall’altra la materia, insomma. Ricordiamo infine che lo stesso vino, attributo primario dell’essere mitologico ha insito in sé un’ambiguità che ben si addice alla duplice natura del Bacco. Se da una parte può togliere lucidità, causare atteggiamenti negativi nell’uomo, ha però anche un aspetto positivo se perfino Catone lo utilizzava per ristorarsi dalle questioni politiche e per il saggio Platone “bussò invano il sobrio alla porta della poesia”.
