di Stefania Mattioli
[1606]: Caravaggio, “uomo satirico e altero” è in fuga. Accusato dell’omicidio di Ranuccio Tommasoni, scappa dal bando capitale emesso contro di lui. Avvezzo a risse violente, passaggi in carcere per affari di armi e donne, Michelangelo Merisi questa volta l’ha fatta grossa e corre a cercar asilo verso sud nei possedimenti del principe Marzio Colonna. Una fuga che lo porterà a scoprire il mare, a prendere il largo alla volta di Malta e della Sicilia; viaggio che lo costringerà a reinventare la sua arte via via più drammatica.
Molto si è discusso sull’ultimo Caravaggio, sull’opera tragica, solenne e per certi aspetti semplice, degli anni bui. Una pittura colma di ombre e guizzi di luce vivida, vibratile, centrata su temi religiosi, storie di santi meditativi e di madonne popolane, “un seguito di drammi brevi e risoluti” scrive Longhi, reali e irriverenti. Una pittura che trova plausibilmente la sua intrinseca ragion d’essere in quella stessa fuga soggiogata al desiderio di salvar la pellaccia.
Non c’è stato tempo per far i bagagli, e gli arnesi cari (come lenti concave e convesse, specchi e pigmenti alchemici di ogni sorta, appunti disordinati di scienze e in particolare di ottica) che abitavano la sua bottega oscura sono perduti, abbandonati contro ogni volontà. Ecco che la fretta esecutiva diviene per lui necessità impellente, il modus operandi più congeniale ad una vita clandestina e senza tregua. Si fa con quel che si trova: terre d’ombra, nero carbone, verderame, strati di biacca consistenti, lievi velature di bruni e mezze tinte affidate all’imprimitura.
Fra il 1607 e il 1609 Merisi forse non ha scelta: predilige materiali che tendono a essiccare rapidamente, smette di copiare “al naturale” e le figure spesso sono desunte da modelli già impiegati in altre occasioni. Grandi superfici, tele a trama grossa ricavate dall’unione di più pezze, e spazi vuoti, in cui la scena è quasi sempre avvolta dall’oscurità, accentuano il senso di isolamento e solitudine che verosimilmente attanaglia il suo animo.
Questo in sintesi l’esito delle ricerche di Roberta Lapucci, capodipartimento del Settore Restauro all’Università Americana Saci di Firenze, condensate in un libro (L’eredità tecnica del Caravaggio a Napoli, in Sicilia e a Malta, edizioni Il Prato) nato dalla profonda conoscenza della vita e delle opere dell’artista, basata su investigazioni meticolose e appassionate. Lapucci ne è convinta: “Per comprendere le ragioni di un dipinto servono certo i documenti, ma per carpirne la genesi è fondamentale indagare sull’impiego dei materiali, sul metodo e il contesto in cui l’autore si trova ad operare. Materiali, metodo e contesto, spesso, sono gli elementi peculiari che determinano lo stile”.
Un esempio? In questi anni Merisi fa “largo uso del mummia – precisa Lapucci -, pigmento prodotto dalla combustione della carne animale, miscelata a resine, e usato dai fossori (operai specializzati nella sepoltura) in alcune fasi della conservazione dei cadaveri”. La tradizione orale vuole che i pittori isolani (Malta e Sicilia) si recassero a comprare materiali proprio dai fossori, senza disdegnare committenze che li vedevano impegnati a decorare le tombe stesse. Caravaggio non è da meno. Anzi. E’ ipotesi accreditata che egli utilizzò quei luoghi come “atelier”, rifugi sotterranei del passato cristiano con caratteristiche affini alla camera ottica e dunque adatte ad assolvere alle sue esigenze pittoriche. Il buio degli antri tufacei ricreava quell’atmosfera a lui indispensabile, la luce che filtrava dai lucernai in modo diretto e puntiforme consentiva a Michelangelo Merisi di inscenare composizioni dal forte pathos chiaroscurale e applicare gli eruditi saperi in fatto di ottica.
Caravaggio era arrivato a Malta nascosto a bordo della galea inviata da Costanza Colonna e Ippolito Malaspina, nel disperato tentativo di ottenere la prestigiosa investitura dell’Ordine in cambio dell’immunità politica. La rotta seguita dal Nostro era quella più battuta dal florido commercio dell’epoca e, per una coincidenza tutt’altro che fortuita, monopolizzata dalle famiglie Colonna e Doria, potenti committenti e protettori dell’artista.
L’arcipelago, rinomato crocevia europeo di scambi e profitti, era zona di pirati, predoni spudorati di carovane nord-africane che trasportavano schiavi e cotone. Non è un caso, quindi, che sia a Malta che Merisi dipinge per la prima volta su tele di cotone. Ma non è tutto. All’epoca del suo soggiorno, nel grandioso arsenale della Valletta vengono varate tre navi che portano rispettivamente il nome di San Francesco, Santa Caterina e San Girolamo, insinuando un’ipotesi allettante che stabilisce un legame preciso con i soggetti raffigurati da Caravaggio.
Poiché era usanza diffusa mettere in mostra dipinti in occasione del varo e i comandanti adornavano la loro cabina privata con arti e bellezze, anche stavolta l’effetto pare generato da una causa precisa. A dire il vero, il tavolo sul quale è chino il San Girolamo eseguito dal Nostro è una di quelle ribaltine usate dai naviganti per il carteggio; non è da escludere che il quadro sia stato composto – o quantomeno abbozzato – da Merisi direttamente a bordo, per assecondare l’innata propensione “a ritrarre al naturale”.
Caravaggio, poi, non era affatto digiuno di imbarcazioni e cantieri: un aneddoto curioso lo descrive nell’arsenale di Messina assai interessato agli allievi decoratori di certo Maestro Pepe, giovani calafati sospesi in aria a mezzo di funi, con gli abiti svolazzanti. Nel suo immaginario, e con l’aggiunta di qualche artificio, questi operai rappresentavano la quintessenza terrena di figure celesti: e da questo momento il pittore lombardo non si sarà più sentito costretto “a dipingere angeli a cagione di non averli mai veduti”.
Le preparazioni grossolane delle opere estreme
rendevano la tela vulnerabile all’aria salmastra
L’evoluzione della pittura di Caravaggio (1573-1610) è legata alla variazione della “ricetta” dell’imprimitura della tela. “Se nella fase giovanile – spiega Roberta Lapucci – Merisi utilizzava preparazioni chiare, grigie e ocra, nella fase matura esse divengono rosse e rosso bruno (tre strati – bianco, ocra, scuro – con olio solo alla fine). Nella fase tarda, quella della Sicilia e di Malta, le preparazioni si scuriscono sempre più con terre d’ombra e nero carbone, bitume-mummia e lacche (uno o due strati di mestica e olio sin dal primo livello).
Caravaggio vuole che i fondi diventino opachi, che assorbano la luce. Inoltre, le preparazioni della fase tarda – continua Lapucci – forniscono un effetto chiazzato, come se fossero stese in fretta e grossolanamente, provocando porosità e rigidità. Caratteristiche inidonee agli ambienti salmastri, che rendono il dipinto vulnerabile”.
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Il prezzo di questo San Girolamo?
Due schiavi e una collana d’oro
Caravaggio arriva a Malta nel 1607 e attua una vera e propria rivoluzione artistica. Le opere maltesi sono tele sperimentali, “dure e spartane”, eseguite in economia di mezzi: austere e rigorose, sono caratterizzate da pennellate non finite che a stento coprono la preparazione. Pensiamo al Ritratto di Alof de Wignacourt e all’Amorino dormiente, sulla cui preparazione, scura e spessa, sono stati stesi pigmenti bruni-neri, con un solo guizzo di rosso nelle frecce e nelle labbra del fanciullo.
Il San Girolamo è, insieme alla magnifica Decollazione del Battista, pure conservata nella cattedrale di San Giovanni alla Valletta, dipinto emblematico di tale periodo. Pagato a Merisi con una collana d’oro e due schiavi neri, presenta un supporto di quattro porzioni di tela. La preparazione è in due strati molto porosi: una mestica oleosa rosso-arancio e una mestica bruno scuro. La tavolozza è composta da ocra rossa e gialla, terra d’ombra bruna e verde, nero carbone, bianco di piombo, lacca carminio, vermiglione e verderame, malachite e azzurrite.
Anche la sua pittura sembra “fuggire” con lui
In Sicilia le figure sono rapidi tocchi di luce
Fuggito dalla prigione di Forte Sant’Angelo a Malta, nel 1608 Caravaggio arriva a Siracusa, poi a Messina. La produzione siciliana è caratterizzata da tele a tramatura rada e di grande formato. Le analisi rivelano pochi pentimenti iconografici. Nella preparazione abbondano nero e bitume-mummia, mentre la tavolozza si riduce ulteriormente alle tinte essenziali: biacca, ocra rossa e gialla, terre brune. Le figure diventano stereotipate, appena abbozzate con pennellate di luce, come si può osservare nel Seppellimento di santa Lucia e nella Resurrezione di Lazzaro, opere contraddistinte da un’esecuzione sommaria, da un fondo rossastro che funge da mezzo tono, con una velatura di colore bruno, o nero, ad olio.
