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Il vero volto di Laura del Petrarca / The true face of Petrarch’s Laura

di Rosario Rampulla

Erano i capei d’oro a l’aura sparsi / che ’n mille dolci nodi gli avolgea / e ’l vago lume oltra misura ardea / di quei begli occhi ch’or ne son sì scarsi”.

petrarcaalloroFrancesco Petrarca cantava così l’aspetto di “Madonna Laura” nel sonetto XC del Canzoniere. Una “sequenza mirabilis” per tradurre in versi l’aspetto di una donna, della donna amata, il cui incedere “non era cosa mortale, ma d’angelica forma”. Il ricordo di Petrarca viene quindi sbalzato su una lastra temporale precisa, su un istante che appare irripetibile: quello in cui i capelli biondi della donna vengono mossi dal vento e il suo sguardo arde, al di là d’ogni immaginazione. E’ un’immagine ossessiva, una delle prime ad essere incisa nella mente del poeta. Da qui discende il dagherrotipo intinto nell’inchiostro di uno dei simboli stessi dell’amore letterario.


Di Laura sappiamo, se non tutto, molto. Un amore, quello del poeta, nato in seguito al primo incontro (datato 6 aprile 1327, nella cornice della chiesa di Santa Chiara) e durato fino alla morte di lei, avvenuta oltre vent’anni dopo, nel 1348. Quali erano i suoi lineamenti, il sembiante da cui scaturirono dolci parole intrise di una carnalità che, seppur lieve, rappresentò il superamento della donna divinamente salvifica dantesca, incarnata dalla Beatrice della Divina Commedia, o della creatura-angelo di cui tessevano le lodi amorose gli stilnovisti? Laura era di carne e sangue: ma che aspetto mai avrà avuto? Cosa può avere scatenato il turbinio di sentimenti che sembra tracimare dai versi del Canzoniere?
Una risposta, purtroppo, non c’è, ma non si può rinunciare a pensare che l’effigie di Laura dovette circolare a lungo; e forse – ma è solo un’ipotesi lontana – il tempo riserverà, tra antiche carte, la scoperta del ritratto che Simone Martini dedicò alla donna ideale dell’amico.
La prova dell’esistenza del ritratto autentico di Laura viene direttamente dal Canzoniere petrarchesco. Nella fattispecie esce da due sonetti (il LXXVII e il LXXVIII) in cui il poeta evoca un ritratto di Laura frutto dell’arte di Simone Martini, celebre pictor civicus senese che di Petrarca fu sodale. Il dipinto potrebbe risalire al soggiorno avignonese dell’artista, durato dal 1339 – ma si ritiene che il primo viaggio sia avvenuto attorno al 1335 – al 1344 (quindi ai tempi in cui Laura era ancora in vita) e che si intrecciò con quello del Petrarca stesso.
I versi relativi al dipinto perduto risultano assai suggestivi, fin dall’incipit che recita “Per mirar Policleto a prova fiso / con gli altri ch’ebber fama di quell’arte / mill’anni, non vedrian la minor parte / de la beltà che m’ave il cor conquiso. / Ma certo il mio Simon fu in Paradiso / onde questa gentil donna si parte / ivi la vide, et la ritrasse in carte / per far fede qua giù del suo bel viso”. Una lode grandissima ad un ritratto in cui Martini, meglio ancora di Policleto e di altri artisti famosi per la loro abilità, riuscì a cogliere la bellezza del volto (“per far fede qua giù del suo bel viso”) come molti pittori non avrebbero saputo fare nemmeno se si fossero impegnati per mille anni.
I versi del Petrarca, poi, non lasciano dubbi sul luogo dal quale fu ricavato il ritratto: Simone lo dipinse “in Paradiso”, perfetta idea di una bellezza che trascende i vincoli dell’umanità. E non potrebbe essere stato altrimenti, perché “l’opra fu ben di quelle che nel cielo / si ponno imaginar, non qui tra noi / ove le membra fanno a l’alma velo”. Per “Paradiso” dobbiamo però intendere un luogo ideale.
Simone Martini riprodusse la perfetta idea di Laura, senza il vincolo delle sue spoglie mortali. Quindi la chiave interpretativa è proprio questa: fu il paradiso a fornire carte e colori affinché l’artista potesse rendere giustizia ad una bellezza troppo grande perché vincoli umani fossero in grado di incasellarla in una dimensione di pura ordinarietà.
A questo punto la curiosità non può che aumentare. Purtroppo, però, le note iconografiche che il Canzoniere fornisce non sono troppo esaurienti. Certo, parole quali: “Quando giunse a Simon l’alto concetto / ch’a mio nome gli pose lo stile / s’avesse dato a l’opera gentile / colla figura voce ed intellecto” chiariscono le virtù di un ritratto cui, quasi fosse una citazione proto-michelangiolesca sulla verosimiglianza, mancavano soltanto “voce ed intelletto”.
Forse anche Petrarca, rimirando le forme della donna amata fissate sulla carta da Simone, si interrogava sul motivo per il quale non parlasse, tenendo viva la fiamma di un amore comunque inestinguibile. Ed è un peccato che l’opera, andata perduta, non sia più in grado di rivelarci le fattezze di colei che fu capace di suscitare versi così sublimi. Proprio la sublimazione quasi ultraterrena, del sentimento sembra poi far dire al poeta: “di sospir molti mi sgombrava il petto / che ciò ch’altri a più caro a me fan vile”. Netto rifiuto del concetto stesso di appagamento sensuale, seguito da una sorta di resa incondizionata di fronte alla bellezza del quadro che ritrae Laura; quindi un accorato appello per ottenere quelle risposte che il foglio a lungo ammirato non può dare. “Ma poi ch’i vengo a ragionar co’ llei / benignamente assai par che m’ascolte / se risponder savesse a’ detti mei!”. E ancora: “Pigmalion, quanto lodar ti dei / de l’immagine tua, se mille volte / n’avesti quel ch’i’ sol una vorrei!”.
Ma lasciamo per un attimo Francesco Petrarca ai suoi travolgimenti d’amore. C’è infatti un aspetto che colpisce oltremisura: se il quadro gode (e godrà) di fama imperitura grazie proprio alle lodi del poeta, le attestazioni nelle biografie del Martini non dedicano ad esso troppo spazio. Omissione o semplice ammissione di un divertissement che non lasciò troppa traccia di sé nella carriera dell’artista? E se così è stato, che fattezze diede Simone Martini a Laura? E ancora: in quali opere cercare ipotetiche somiglianze? Con le sue madonne stagliate sul fondo dorato? Oppure con le pennellate angeliche utilizzate per decorare la cappella di San Martino ad Assisi?
Resta così il mistero del volto di “madonna Laura”, quasi un rompicapo d’amorosi sensi. A meno di non fidarsi dell’estro di Giorgione e del suo Ritratto di giovane sposa (o Laura appunto), dipinto dal maestro nel 1506. Una bellezza piena, popolana, con un seno scoperto a simboleggiare fecondità, carnalità, con il lauro a richiamarne il nome: Laura, lauro, alloro. Era così dunque Laura? I fianchi generosi, la fronte spaziosa e lo sguardo vagamente vacuo, vestita del ramo di lauro? Evidentemente il modello giorgionesco è molto distante dalla verità celeste di Petrarca e di Martini.
Amor cortese e pulsioni della carne: a chi avrà dato ragione il pittore toscano? Quale suggerimento avranno dato i suoi colori nel momento in cui fu chiamato a regalare al mondo l’immagine vera, reale di una donna che potremmo considerare appartenente alla sfera del mistero?
A quasi settecento anni dalla morte, “Madonna Laura” conserva intatto il suo carisma. Perché non pensare, fantasticare di un Petrarca troppo innamorato per condividerne l’effigie con altri, con occhi meno rispettosi?
Laura rivive nell’inchiostro sgorgato direttamente dal suo cuore. I colori di Simone Martini, invece, se li è portati via il tempo, nella fama immortale dei dipinti perduti. E, di conseguenza, consegnati al mito.

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Erano i capei d’oro a l’aura sparsi / che ’n mille dolci nodi gli avolgea / e ’l vago lume oltra misura ardea / di quei begli occhi ch’or ne son sì scarsi”.

Francesco Petrarch sang it look like “Lady Laura” in the sonnet XC of the Canzoniere. A “sequence mirabilis” to translate into verse the appearance of a woman, the woman he loved, whose gait was “not mortal thing, but on the angelic form.” The memory of Petrarch is then thrown on a plate moment in time, a moment that is unique: the one where the woman’s hair is blowing in the wind and his eyes burning, beyond unimaginable. It ‘an obsessive image, one of the first to be engraved in the mind of the poet. From here stems the daguerreotype dipped in one of the symbols themselves literary love.
Laura know, if not all, very much. One love, that of the poet, who was born after the first visit (dated April 6, 1327, in the frame of the church of Santa Chiara) and lasted until her death, which occurred more than twenty years later, in 1348. What were his features, which gave rise to the countenance sweet words imbued with a carnality that, albeit slight, represented the passing of the woman saving Dante divinely embodied by Beatrice in the Divine Comedy, or creature-angel sing the praises of which the amorous stilnovisti? Laura was of flesh and blood, but that aspect has never had? What may have triggered the swirl of feelings that seem to overflow from the verses of the Canzoniere?
One answer, unfortunately, is not there, but you can not give up thinking that the portrait of Laura had to circulate for a long, and perhaps – but it is only a distant hypothesis – the time in store, including old maps, the discovery of Simone Martini devoted himself to portrait of his ideal woman.
Evidence for the existence of the authentic portrait of Laura comes directly from the Canzoniere Petrarch. In this case out of two sonnets (the LXXVII and LXXVIII) in which the poet evokes a portrait of Laura fruit art by Simone Martini, famous Sienese Pictor civicus that Petrarch was a close friend. The painting could be traced back to the artist’s stay in Avignon, which lasted from 1339 – but it is believed that the first trip took place around 1335 – 1344 (then in the days when Laura was still alive), and that was intertwined with that of Petrarch same.
The verses relating to the lost painting are very tempting, since dall’incipit that reads “For gazing fixedly Policleto proof / with others when they had the reputation of that art / thousand years, not the least part vedrian / d and the beauty that m’ave conquered my heart. / But not my Simon was in Paradise / waves this gentle woman part / there he saw her, et portrayed her in cards / to faith down here of her beautiful face. ” A great praise for a portrait in which Martini, better yet Policleto and other artists famous for their skill, managed to capture the beauty of the face (“to have faith down here of her beautiful face”) as many painters would not know do not even if they had committed a thousand years.
The verses of Petrarch, then, leave no doubt on the place from which it was obtained the picture: Simone painted it “in Paradise,” a perfect idea of ​​beauty that transcends the constraints of humanity. It could not have been otherwise, because “the deed was well than those in the sky / you Ponno imagining, not here among us / where the members are in the alma veil.” For “Paradise” we must understand a great place.
Simone Martini reproduced the perfect idea to Laura, without the constraint of the remains. So the key of interpretation is this: it was heaven to give papers and colors so that the artist could do justice to a beauty too great for human ties were able to incasellarla in a dimension of pure ordinariness.
At this point the curiosity can only increase. Unfortunately, however, notes that the iconographic Canzoniere provides are not too extensive. Of course, words such as: “When he came to Simon the high concept / ch’a my name called his style / s’avesse kind given to the work / glue Figure voice and intellect” clarify the virtues of a portrait which, almost was a quote by Michelangelo on the proto-likelihood, there were only “voice and intellect.”
Maybe even Petrarch, beholding the forms of the beloved woman affixed to the paper by Simon, raised questions about why he did not speak, keeping alive the flame of unquenchable love anyway. It is a pity that the work, lost, no longer able to reveal the features of the one who was able to inspire so sublime verses. Just sublimation almost otherworldly, the feeling seems then to say to the poet: “I cleared away many sighs of your chest / that what that some one more dear to me fan base.” Clear rejection of the concept of sensual gratification, followed by a sort of unconditional surrender to the beauty of the painting that portrays Laura, then a heartfelt appeal to get those answers that have long admired the paper can not give. “But when I come to speak about co ‘Llei / very graciously seems to listen to me / who could know if it will respond to’ mei said.” And again: “Pygmalion, as you praising of / de l’image yours, if a thousand times / n’avesti this I ‘only one I would.”
But let us for a moment Francesco Petrarca its travolgimenti of love. There is indeed a striking appearance beyond measure: if the picture has (and enjoy) the imperishable fame thanks to its praise of the poet, the certifications in the biographies of the Martini does not devote much space to it. Omission or simple admission of a divertissement that left no trace of itself too much in his career? And if so it was, that features Simone Martini gave to Laura? And again, look at what works hypothetical similarities? With its madonnas silhouetted on a golden background? Or with the brush strokes angelic used to decorate the chapel of St. Martin in Assisi?
This leaves the mystery of the face of “Madonna Laura”, almost a puzzle game of amorous feelings. Unless you trust oestrus of Giorgione and his portrait of young bride (or just Laura), painted by the master in 1506. A full beauty, commoner, with a bared breast to symbolize fertility, carnality, with the laurel to recall the name: Laura, laurel, laurel. Laura was so so? The generous hips, broad forehead and look vaguely vacuous, wearing the laurel branch? Evidently the model Giorgione is far from the truth of heavenly Petrarch and Martini.
Courtly love and impulses of the flesh: who hath given the Tuscan painter reason? What advice have given his colors when he was called to give to the world the true image of a real woman who might consider belonging to the sphere of mystery?
At almost seven hundred years after his death, “Lady Laura” retains much of its charisma. Why not think, fantasize of a Petrarch too in love to share the effigy with others, with eyes less respectful?
Laura lives in the ink flowed directly from his heart. The colors of Simone Martini, however, took them away the time, in the immortal fame of the paintings lost. And, accordingly, delivered to the myth.

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