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Come stabilire l’autenticità di un quadro


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di Anita Loriana Ronchi

Intervistiamo l’ex Soprintendente di Napoli, Nicola Spinosa. 1_18

Professor Spinosa, la prima questione riguarda i percorsi attributivi. Non parliamo di expertise per motivi commerciali, ma delle modalità con cui avviene l’attribuzione di un’opera ad un pittore e del metodo utilizzato per l’identificazione stilistica. Ci sono varie strade. La prima, quella più rigorosa, è la ricerca di carattere storico-filologico. Se un dipinto presenta dei documenti inventariali, patrimoniali oppure degli atti notarili dai quali emerge la commissione ad un determinato artista in una determinata epoca per un determinato pagamento, abbiamo uno strumento di carattere documentario e filologico che garantisce l’autenticità dell’opera. La seconda strada è quella delle fonti reperibili in antichi libri o guide, bibliografie o biografie che parlano dell’opera su cui si deve esprimere un parere. Molte delle fonti sono da verificare, soprattutto se sono settecentesche, ma anche per dipinti del ’400, ’500 o ’600 è necessaria una verifica. Le fonti del ’400, molto rare, o dell’inizio del ’500, sono invece abbastanza precise.

I conoscitori e la valutazione degli elementi stilistici La terza ipotesi, quella corrente, consiste nell’attribuzione sulla base di caratteri stilistici: è una tradizione che in Italia risale a Cavalcaselle, a Morelli e, più di recente, a Roberto Longhi, fondata sulla base di elementi stilistici quali la composizione, il disegno, il colore, a volte anche il soggetto. Essa comporta la conoscenza da parte dello studioso di una vasta gamma di opere dell’artista a cui ipoteticamente il dipinto in esame può essere riferito. Siamo nell’ambito dei conoscitori: per esempio, mi trovo davanti a un quadro che può essere attribuito a Caravaggio e ho una tale conoscenza di altre opere sicure dello stesso autore, che sulla base di elementi stilistici posso attribuire con sufficiente certezza questo dipinto, appunto, a Caravaggio. Il criterio della sufficiente certezza è fondato sulla quantità e sulla qualità di conoscenze che ha colui che deve dare un parere. Qui entriamo però in una serie di problematiche, poiché circolano sul mercato molte opere con certificazioni di studiosi di chiara fama, ma circolano anche molte opere di totali sconosciuti. Si tratta anche di un problema di carattere istituzionale.

Non esiste un albo di periti d’arte Non esiste un albo di coloro che possono essere definiti periti d’arte: molti sono antiquari o professori di storia dell’arte, il che non significa che siano dei conoscitori. La vera e propria conoscenza è accreditata da pubblicazioni e ricerche scientifiche: ma anche a livello di esperti d’arte si possono verificare errori. Lo stesso Roberto Longhi, che è stato in Italia il più grande conoscitore, o Federico Zeri o, in termini di attualità, Vittorio Sgarbi, possono sbagliarsi. La maggiore o minore credibilità della certificazione fornita da Roberto Longhi, da Federico Zeri o da Vittorio Sgarbi, nasce dalla capacità già dimostrata in altre occasioni, e soprattutto in atti pubblici, di aver centrato nell’80 per cento dei casi un’attribuzione. Ma bisogna mettere in conto che anche gli studiosi, come dicevo, possono sbagliare, perché la storia dell’arte non è una scienza esatta, ma una scienza in progress, fatta di conoscenze che possono arricchirsi e accrescersi. Se poi alla conoscenza sulla base stilistica col tempo si aggiunge un documento, un atto notarile, un inventario patrimoniale, una fonte accreditabile antica, ecco che la certezza aumenta fino a raggiungere il 100 per cento assoluto.

Attribuito a… Scuola di… Ma ci si può basare esclusivamente sugli elementi stilistici per formulare un’attribuzione? Oppure, per stabilire la provenienza di un’opera d’arte ed il suo autore, sono necessari anche i dati storici? In molti casi bisogna avere fiducia nel parere di persone accreditate, soprattutto quando ci troviamo davanti alla certificazione di un autorevole storico dell’arte. Ma è chiaro che non possiamo avere la certezza al 100 per cento. Questa ci viene da un’analisi stilistica e dal conforto dei documenti storici, notarili o patrimoniali. Non sempre tutti questi elementi sono disponibili, allora ci troviamo in una fase di conoscenza in progress: il livello può raggiungere il 70, 80 per cento a seconda delle esperienze dello studioso, ma può scendere al 20, 30 per cento quando abbiamo di fronte delle certificazioni di studiosi poco noti, se non improvvisati. Purtroppo la legge in Italia stabilisce che è sufficiente avere una certificazione, ma non indica che tipo di certificazione e, soprattutto, da chi può essere rilasciata. Ad esempio, noi funzionari dello Stato non possiamo fare expertise; possiamo soltanto esprimere un parere di carattere informale sull’epoca del quadro o sul suo stato di conservazione, ma non diamo un parere attributivo né un parere economico. Esiste però un mercato in cui il tale professore di storia dell’arte in un liceo, in una scuola media o in un’università, può esprimere liberamente il suo parere. Se l’antiquario vende l’opera con questa certificazione, essa è venduta correttamente a prescindere dal fatto che questo studioso o storico dell’arte si chiami “Mario Rossi” o si chiami Roberto Longhi.


Come ci si comporta allora quando si deve allestire una mostra e ci si trova di fronte un dipinto la cui genesi è controversa? Nella pratica, come si riesce a formulare definizioni quali “attribuito a”, “scuola di” o “cerchia di”? Bisogna essere molto cauti. E’ importante che una casa d’aste o un’organizzazione di mostre metta “attribuito a” quando il margine di certezza è del 50 per cento. Se invece leggiamo “Michelangelo Merisi da Caravaggio”, significa che l’opera è indubbiamente di quell’autore. “Scuola di” vuol dire che sicuramente l’opera non è dell’autore. Vorrei citare un esempio europeo e uno italiano, anzi napoletano: Rubens ha avuto un’enorme scuola; anche Luca Giordano ha avuto un’enorme scuola. Noi sappiamo poco dell’organizzazione del lavoro negli atelier degli artisti, ma erano senz’altro delle “industrie”. Nel caso di Rubens e di Luca Giordano si tratta di una “macroindustria”: c’erano molti collaboratori di bottega i quali imitavano i modi del maestro. “Attribuito a” significa dunque che abbiamo un dubbio se il quadro sia proprio del maestro o della sua scuola, invece “scuola di” significa che non è del maestro, ma è stato realizzato nella sua bottega sotto l’indicazione del maestro stesso. Poi abbiamo il problema delle copie. A volte si fanno passare sotto la dicitura “scuola di” quelle che invece sono delle vere e proprie copie. Anche in questo caso è possibile documentarsi, poiché molte copie erano realizzate nella stessa bottega del maestro: vedi grandi pittori come, ancora, Rubens e Giordano, o Pietro da Cortona. Copie d’autore, copie della scuola Spesso era il committente che chiedeva un’opera uguale ad un’altra: “Vorrei un quadro come l’hai fatto per il Granduca di Toscana”, diceva. Allora il pittore replicava personalmente un dipinto che aveva eseguito per il Granduca di Toscana, o altrimenti, se l’offerta era bassa, lo faceva fare a un suo collaboratore. E fin qui siamo sempre nell’ambito della scuola. Ma ci sono anche le copie fatte al di fuori della scuola, come è accaduto con Raffaello o Michelangelo: quelle sono vere e proprie copie realizzate in anni in cui l’artista era già defunto o comunque non era più operativo. Prendiamo l’esempio delle copie settecentesche di Salvator Rosa, uno dei pittori più “pericolosi”. Nel ’700 si afferma il gusto pre-romantico per i quadri di banditi e di paesaggi, e si trovano molte copie con la firma di Salvator Rosa. Bisogna stare attenti perché circolano sul mercato, con expertise o senza expertise, come originali o al massimo come “scuola di Salvator Rosa” oppure “attribuito a Salvator Rosa”. Entriamo ora nel merito di una dichiarazione perentoria. Un Rubens venduto a 180 miliardi di ex lire. Il quadro era inventariato nella collezione Liechtenstein sotto il nome di un fiammingo della bottega di Rubens, e come tale fu alienato dal principe di Liechtenstein nel 1920. In seguito sono stati rinvenuti i documenti testimonianti che si è trattato di una trascrizione sbagliata, fatta dall’estensore dell’inventario, e che l’opera è effettivamente di Rubens. Non si può dire che l’aver alienato il quadro come opera di questo fiammingo sia stata una truffa; si è trattato piuttosto di un atto d’ignoranza, perché Rubens aveva una vasta bottega ed era possibile che quel quadro fosse stato realizzato da un suo collaboratore. Ma, quando sono usciti i documenti che hanno attestato la committenza, il pagamento, la lettera che l’artista aveva scritto al committente, questo ha fatto sì che il quadro venisse assegnato con certezza a Rubens e salisse a uno dei più alti prezzi, il che comporta  una rivalutazione di tutti gli altri pittori del ’600 europeo.

Caravaggio scatena sempre scontri violentissimi, sotto il profilo attributivo. La violenza dipende dal fatto che, se di proprietà privata, un’opera di valore limitato può lievitare in modo spaventoso. Il potere e la guerra su Caravaggio consentirebbero tutto ciò. Pertanto su questo pittore sembrano sussistere veti incrociati…Sempre restando nel discorso delle attribuzioni, esistono dei particolari problemi relativamente ai pittori di epoca secentesca e settecentesca? Oggi come oggi Caravaggio costituisce il più grosso problema, perché c’è una grande domanda non solo per l’acquisto delle opere, ma anche da parte del pubblico. Mettere in una mostra il nome di Caravaggio, determina sempre una grossa affluenza di pubblico.Con Rubens sappiamo che esiste una grande bottega, quindi bisogna essere molto cauti e cercare la documentazione; di Rembrandt si sa che sono state fatte delle copie nel ’700 e nell’800 e, di nuovo, l’analisi non può essere solo stilistica, ma dev’essere effettuata tutta l’analisi del materiale, dalla tela al colore alla preparazione. Con Caravaggio la questione è molto problematica perché abbiamo scarsissima documentazione, soprattutto del periodo in cui lascia Roma, nel 1606, poi va a Napoli, a Malta e ritorna a Napoli. Siccome non abbiamo elementi documentari che ci diano certezza, dobbiamo basarci sull’analisi stilistica. Purtroppo sappiamo che i caravaggeschi (che non erano la bottega di Caravaggio, ma pittori che di Caravaggio imitavano i modi), molte volte hanno eseguito dipinti alla maniera del sommo artista. Adesso alcuni studiosi – Mina Gregori ed altri – stanno facendo riferimento alla presenza di un segno sulla preparazione, che l’autore faceva con la punta inversa del pennello, quasi un tratteggio preparatorio. Il problema è che Caravaggio non ha lasciato questi segni in tutte le opere: si veda l’esempio della “Flagellazione” a Capodimonte, dove non ci sono le incisioni, però esistono i documenti che accertano che il quadro è effettivamente del maestro. Questo significa che il segno non è l’elemento discriminante per stabilire l’indiscutibilità di un’attribuzione a Michelangelo Merisi. In effetti è il caso più difficile. Infatti noi stiamo preparando una mostra, in cui presenteremo opere certe, attestate di Caravaggio e una serie di dipinti attribuitigli in modo controverso. Bisogna considerare anche che molti quadri di Caravaggio non si presentano in ottimo stato: l’autore aveva sempre una fretta incredibile, quindi anche la sua tecnica pittorica, per quanto estremamente colta e raffinata, era essenziale e, di conseguenza, le opere hanno subìto dei danni nel tempo. Lui stesso fu costretto a restaurare un proprio quadro che arrivò rovinato al principe Doria a Genova. Restano da vedere perciò i restauri che il dipinto ha subìto, la preparazione, la tela, e anche grazie a questi elementi abbiamo un margine di certezza che arriva all’80 per cento; l’elemento che ci porta al 100 per cento, quando c’è, è l’elemento documentario.

Il caso clamoroso del “Martirio di Sant’Orsola”: da copia a originale Un altro famoso quadro – “Il martirio di Sant’Orsola” – è passato come copia da Caravaggio, dipinta da Mattia Preti, ed è stato acquistato dalla Banca commerciale italiana a metà degli anni ’60 per 6 milioni di lire di allora. Vent’anni dopo sono usciti i documenti attestanti che l’opera era stata realizzata da Caravaggio, pagata, spedita, rimandata indietro al principe Marcantonio Doria. Ma se ci dovessimo basare soltanto sull’analisi stilistica, nessuno di noi avrebbe potuto attribuirla con certezza al Merisi. Questo è un caso sintomatico della difficoltà dell’approccio al celebre pittore.

Fonti: l’importanza della verifica Molte fonti sono da verificare, soprattutto se sono settecentesche, ma anche per dipinti del ’400, ’500, ’600 è necessaria una verifica. Le fonti del ’400, molto rare, o dell’inizio del ’500, sono invece abbastanza precise.. Attribuzioni, cautela nelle indicazioni Bisogna essere molto cauti. E’ importante che una casa d’aste o un’organizzazione di mostre metta “attribuito a” quando il margine di certezza è del 50 per cento. Se invece leggiamo “Michelangelo Merisi da Caravaggio”, significa che l’opera è indubbiamente di quell’autore.

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