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La Madonna segreta dell’adoratore di Venere

2_5L’artista neoclassico per antonomasia è “cantore” del bello ideale. La sua massima espressione è a fini celebrativi, tramite la mitologia greco-romana o il genere del ritratto. Sulle orme di Mengs e di Winckelmann, rispettivamente artista e vate del Neoclassicismo, il culto dell’antico pervade la sua mente e il suo spirito. Ma quel “bello ideale” incarnato da divinità ed eroi, epurati da ogni imperfezione, tende sovente a contaminarsi con un seppur controllato – per regola – “bello di natura”. A tal proposito, ne sa certamente qualcosa un lombardo devoto a Leonardo e a Raffaello quale Andrea Appiani. Di Appiani, divenuto nel 1805 “Primo Pittore di Napoleone re d’Italia”, si conoscono bene i perduti “Fasti napoleonici” (1803-1807), per la Sala delle Cariatidi a Palazzo Reale di Milano, i suoi grandi cicli mitologici ad affresco per le altre importanti sale della Reggia – dove lavora quasi ininterrottamente tra il 1805 e il 1813 circa -, nonché i precedenti interventi decorativi alla Villa Reale di Monza (1792), durante il governo asburgico. Assai meno nota è invece la sua produzione religiosa, tra cui per altro spicca un ciclo degno di nota come quello della cupola in Santa Maria presso San Celso a Milano (1791-1795), ma anche opere più periferiche quali la “Natività” nella Collegiata di Santa Maria Nascente ad Arona (1782 ca.) e l’affresco nella Chiesa maggiore di Oggiono con “Lo sposalizio della Vergine” (1790). Proprio in questi dipinti stilisticamente in linea con la semplicità e il rigore compositivo neoclassico, ma dai toni più dimessi e intimi, emerge con evidenza un naturalismo di gesti ed espressioni riconducibile alla tradizione lombarda, in Appiani profondamente radicata. Naturalismo che caratterizza vieppiù le sue preziose “Madonne con Bambino”. Un soggetto a lui senza dubbio congeniale benché raro, dato il progressivo moltiplicarsi degli incarichi ufficiali al servizio della corte. Stando ai dipinti devozionali, i primi tentativi non furono tuttavia felicissimi se, come tramanda il biografo ottocentesco Giovanni Beretta, la “Vergine” dipinta ad olio per la chiesa milanese di San Nazaro a Pietrasanta valse ad Appiani l’appellativo di “seccone”, e così pure la “Sacra famiglia” per il convento di monache a Porta Nuova. Ma erano i primi anni Ottanta, e il giovane artista era ancora agli esordi. Esito migliore ebbe la “Vergine col putto” dipinta per i Conti Passalacqua – tra i committenti più noti dell’artista -, che il Beretta giudicava di “buon stile”, benché ancora pervasa da qualche secchezza nei lineamenti della Madonna. Non ci è dato di vedere questi dipinti purtroppo dispersi, come non poche altre opere di Appiani, e ci si può solo affidare alle descrizioni tramandate fino a noi. Si può invece ammirare tutt’oggi la bella “Madonna con Bambino” realizzata nel 1805 per lo scomparto centrale del polittico dell’altare maggiore nella chiesa di San Michele a Visino di Valbrona, in Brianza. Un’opera, quest’ultima, eseguita ormai negli anni della maturità, come dimostra lo stile sicuro e raffinato. La descrizione che lo storiografo Francesco Reina fa del dipinto eseguito quindici anni prima per i Passalacqua, suggerisce l’idea che la Madonna di Visino ne sia una ripresa aggiornata. Simile l’impostazione con il Bimbo benedicente sul ginocchio e la Vergine con leggera torsione del capo. Ogni indecisione e rigidità è però qui lasciata alle spalle a favore di una morbidezza dei tratti somatici e dei panneggi e a un delicato sfumare dei toni cromatici. La stessa delicatezza si ritrova in alcuni disegni con soggetto analogo, oggi conservati a Milano tra il Castello Sforzesco e l’Accademia di Brera. La freschezza del tratto grafico a penna o a carboncino rende ancora più naturali queste figure di madri, prima ancora che di Madonne, in alcuni casi intente ad allattare il Bambino. I due disegni conservati al Castello Sforzesco, in particolare, non si possono considerare veri e propri studi, ma fanno da pendant al dipinto oggi alla Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia. Negli uni e nell’altro, la figura muliebre di tre quarti accoglie il figlio tra le braccia, lasciando trasparire una dolcezza di sentimenti tipicamente lombarda. Delicatezza introiettata da Appiani sin dai primi esercizi sulle opere di Bernardino Luini, Leonardo e Raffaello, ma elaborata attraverso il naturalismo emiliano del Cinque e Seicento, soprattutto a seguito del viaggio compiuto a Parma e Bologna, prima di Firenze e Roma, nel 1791. Come non cogliere allora nella tela bresciana di “Madonna con Bambino dormiente” il richiamo alla lezione del Correggio, di Domenichino e di Guido Reni? E specialmente di quest’ultimo, a cui si deve l’iconografia del Bambino soavemente ritratto nel sonno vegliato dalla Vergine, in più di un’opera – per esempio la tela ovale del 1627, alla Galleria Doria Pamphili di Roma -. Il dipinto di Appiani viene datato 1790. Sembra tuttavia decisamente più maturo nello stile, e quindi quantomeno successivo al famoso tour in centro Italia. Dismesso altresì il velo dai capelli e acconciata con un nastro come una balia o una mamma in vesti domestiche, la donna è intenta a coricare il fanciullo nel suo giaciglio. Ne emerge un quadro affettuoso, libero da schemi precostituiti e di grande spontaneità e umanità che fa pensare al Correggio della Madonna Campori (1517-18) alla Galleria Estense di Modena. Alla tela di Brescia si lega, per analogia sorprendente nella resa del bimbo addormentato, un dipinto recentemente segnalato in collezione privata. Si tratta di un ovale con la “Vergine e il Bambino” riconducibile alla mano di Appiani, non ancora sul piano documentario, ma come ipotesi percorribile sul piano dello stile. Indizio significativo è innanzi tutto l’iconografia del Bambino, ancora più fedele all’invenzione reniana del panneggio tenuto per un lembo dalla Vergine, in atto di avvolgere l’infante – forse un primo tentativo, apparendo il quadro un po’ più acerbo nell’insieme, rispetto al precedente -. I lineamenti della bocca, che abbozza un lieve e dolce sorriso, e del sottile e affilato naso di Maria sono inoltre assimilabili a molti visi femminili, per i quali Appiani soleva prendere a modello la moglie. Ugualmente aveva fatto – stando alle note storiche del Reina – nella tela “Vergine col Bambino” per i conti Passalacqua, ritraendo peraltro uno dei figli nei panni del Bambin Gesù; e di nuovo la moglie si ritrova in una delle figure dell’affresco dedicato a San Gerolamo nella cupola di Santa Maria presso San Celso. D’altronde quel volto ricorre spesso nei suoi disegni e dipinti, e pur nell’uniformità espressiva, inconfondibile suggello di autentico neoclassicismo, si conferma parimenti l’aspirazione dell’artista a non tralasciare mai il “bello di natura” – ne è un esempio la dovizia di particolari con cui si accinge a riprodurre l’acconciatura dei capelli, qui come già nella tela bresciana – e a ricreare, grazie anche al soggetto, una soave atmosfera di intimità familiare. Non a caso infatti gli storici tramandano la devozione di Appiani verso la sua famiglia, con cui trascorreva molto tempo, nei momenti di svago e di riposo, attorniato dai figli. Bello ideale e bello di natura dunque coesistono felicemente. Si fondono semplicità e linearità neoclassiche, iconografia e composizione ispirate ai grandi modelli rinascimentali e la ripresa dal vero. Ne risulta al fine quel “dolcissimo tipo di Bello in specie nelle femmine”, come ancora il suo biografo ci tramanda, “caratterizzato dal comune colla denominazione di fare Appianesco, ciò che noi lombardi in particolare intendiamo quel dato carattere di sembianze simpatico, unico, furbesco, dolce e in un sostenuto, special vezzo di Appiani”.

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