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La potenza dei numeri. Alienazione e magia


di Maurizio Bernardelli Curuz

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Dal numero come realtà sottesa ed invisibile, come motore interno dell’universo e della composizione artistica, alla cifra divenuta, per astrazione, oggetto dell’opera stessa. E all’interno di questo lungo itinerario, che si snoda quantomeno a partire dal Rinascimento – ma con il recupero di suggestioni della classicità -, la presenza dirompente del numero nell’arte del ’900 viene percorsa nell’ambito di Numerica, mostra curata da Lorenzo Fusi e da Marco Pierini a Siena, Palazzo delle Papesse.

Mostra e catalogo costituiscono un entusiasmante – per quanto all’apparenza impervio – viaggio per le strade, i sentieri e i principali snodi che testimoniano, di fatto, il mutare d’atteggiamento dell’uomo novecentesco nei confronti delle rivoluzioni industriali e tecnologiche. Perché se da un lato il numero segna, con precisione, l’accesso ad una dimensione – appunto – tecnologica e alla realtà alienata della società di massa, dall’altro indica alternative anti-scientifiche, anti-tecniche, alla ricerca della sua valenza di motore universale.
“A seconda delle singole poetiche, dei movimenti di appartenenza, della formazione culturale o della provenienza – spiegano alle Papesse -, gli artisti hanno utilizzato il numero, assoluto oppure associato ad altre immagini, suoni e parole, per affrontare tematiche proprie delle scienze esatte, della numerologia, della tecnologia, della superstizione, della filosofia”.
“Non è il rapporto tra scienze esatte ed arti visive l’argomento di Numerica – scrive Marco Pierini -, né tantomeno l’individuazione di misure, proporzioni, equilibri e simmetrie che abbiano origine e fondamento nella matematica o nella geometria. E’ il numero in sé, la rappresentazione grafica che nel tempo se ne è data, la forma di volta in volta assunta, l’assolutezza del suo icastico manifestarsi che ha orientato la selezione delle opere d’arte e ha indirizzato il corso delle riflessioni. Oggetto e soggetto di dipinti, sculture, disegni, video, fotografie, installazioni, il numero ha rivelato un potenziale rimasto latente e inespresso fino ai primi decenni del secolo scorso”.
Ad esclusione della celeberrima Melencolia I di Dürer e di pochi altri dipinti allegorici riferiti alla matematica e alla geometria, il numero resta una realtà sottesa, che incide sulla rappresentazione artistica antica, che regola simmetrie e sezioni auree, ma come elemento ordinatore, dietro le quinte. Ma ecco, con prepotenza, la sua prima apparizione, a segnare l’avvento definitivo del moderno.
“E’ nei dipinti cubisti e futuristi – afferma Pierini -, seguendo (con minor evidenza ma analogo percorso) il destino della parola, che il numero conosce la prima emancipazione da nota marginale e accessoria a soggetto, anche se non ha da subito piena autonomia e indipendenza. Nel secondo decennio del Novecento si incontrano numeri in quantità sempre maggiore nei dipinti delle avanguardie: cavati da ritagli di giornali, presi a prestito da una targa d’automobile o da una pubblicità, da un numero civico, un numero di telefono, un orario del treno, talvolta invece incorporati nelle composizioni senza possibilità di riconoscerne l’origine. Esemplare, da questo punto di vista, il grande 6943 che si staglia in Stati d’animo I: gli addii di Umberto Boccioni (1911) a indicare il numero del motore della locomotiva, ma molte altre cifre si riscontrano in opere futuriste, in particolare quelle di Gino Severini e Fortunato Depero, autore già dalla metà degli anni Dieci di alcuni disegni intitolati Compenetrazione di numeri che ne offrivano elaborati sviluppi grafici”.

Non può sfuggire, in questo ambito, la forza rivoluzionaria del numero futurista, che sbreccia la composizione, portando, almeno inizialmente, materiale anti-poetico ed anti-artistico – contro la linea della tradizione, contro la Nike di Samotracia – all’interno dei dipinti con un’evidente forza eversiva e il valore esplosivo di una formula tecnica. Ma già si assiste ad un’esplorazione diversa delle forze numeriche.
Numeri innamorati di Giacomo Balla, databile attorno al 1924, “costituisce uno dei primi esempi di affrancamento del numero da un contesto figurativo più articolato e complesso. Le cifre sono assolute protagoniste dell’opera, prendono corpo e volume attraverso una proiezione telescopica del segno grafico”. “Lo stesso titolo – annota Marco Pierini -, con l’inequivocabile attributo ‘innamorati’, indica una non esclusiva pertinenza dei numeri alla sfera delle scienze esatte. Del resto, già un decennio avanti Marinetti aveva dichiarato: ‘L’amore della precisione e della brevità essenziale mi ha dato naturalmente il gusto dei numeri, che vivono e respirano sulla carta come esseri vivi nella nostra nuova sensibilità numerica’”.
E’ da questo punto che, lungo il Novecento, le piste numeriche, in ambito artistico, assumono caratteristiche spesso antitetiche.
Il conteggio è divenuto frattanto una necessaria pratica universale, sicché la cifra rappresenta la prima chiave visiva della modernità. “Un numero soltanto, invece, domina il notissimo The Figure 5 in Gold, olio su cartone compiuto nel 1928 dal pittore americano Charles Demuth – spiega Pierini -, ispirato dai versi di William Carlos Williams dove il poeta si sofferma sul rumoroso passaggio di un mezzo dei pompieri sul cui retro campeggia un grande 5 in oro”.
La natura invasiva del numero nella società di massa, la crisi d’identità nel rapporto tra individualità e gruppo – ben stigmatizzato da Pirandello in Uno, nessuno, centomila -, costituiranno un punto di riferimento per quegli artisti critici nei confronti della civiltà dei consumi, che trasforma l’uomo in una pura entità numerica o in unità controllate e definite da codici a barre – intesi quale trasformazione lineare di unità numeriche -, come avviene in Generic Man di Jana Sterbak (1987-89). E proprio la discesa dell’uomo in una realtà concreta e virtuale in cui galleggiano soprattutto numeri, porterà gli artisti pop, che utilizzano i topoi della civiltà contemporanea, a considerare le cifre come segni decontestualizzati e trasformati in icona, privi di connotazioni simboliche, plancton della società dei consumi. “Puri pretesti per dipingere, secondo Jasper Johns, i numeri sono percepiti da Robert Indiana quali elementi dominanti del paesaggio urbano e resi in maniera ‘oggettiva’ e anonima, intenzionalmente memore dello stile dei cosiddetti Precisionists degli anni Venti e Trenta”.
Su questa linea, in Italia, Mario Schifano è stato tra i primi “ad eleggere a soggetto di alcuni dipinti lettere e numeri, mentre in parallelo Mario Ceroli dava vita a sculture di varie dimensioni in legno e metallo con cifre isolate; l’interesse per i numeri non ha trovato un limite cronologico negli anni Sessanta, ma ha continuato a coinvolgere artisti di generazioni, provenienze e poetiche assai diverse”. Ciò che si nota, comunque, è la progressiva assunzione da parte degli artisti di un nuovo punto di vista. Il numero, in modo crescente, diviene oggetto di un confronto che si presta a letture sociologiche e filosofiche.
Così, tra essere e nulla, tra entità numeriche e lo zero, si evidenzia la ricerca di Pier Paolo Calzolari, che “esplicita in maniera palesemente contraddittoria – e perciò efficace, sebbene forse inconsapevole – tutta la difficoltà che la cultura occidentale ha avvertito all’apparire della decima cifra e del suo mistero, quell’impalpabile zephirum (lo zero, ndr) che rappresenta l’assenza e il vuoto, che esiste e tuttavia è niente”. In un’opera di Calzolari, Senza titolo (Zerorose), ad esempio, “non ci sono, in effetti, rose, ma ben ventinove zero forgiati in vetro e colorati di rosa dalla luce al neon. Alla sequenza di zero si accompagna una voce registrata che senza sosta scandisce le parole ‘zero’ e ‘rose’ – quasi indistinguibili nella continua loro iterazione – e aggiunge un’ulteriore sensazione di incertezza percettiva e di lieve turbamento”.
Alla linea “fredda” – lungo la quale il numero diviene moltiplicatore dell’alienazione o segno del transito irreversibile del tempo verso il nulla o, ancora, sordo misuratore di quantità produttivistiche e consumistiche – si oppone una linea “calda”, ricca di rinvii alla tradizione esoterica, alchemica e pitagorica, nella quale la cifra assume una valenza spirituale e risulta una sorta di causa efficiente, in grado di dare respiro e senso all’universo ed alla vita.

A cominciare dalla nota serie di Fibonacci, in base alla quale “ciascun termine (a partire dal terzo) è uguale alla somma dei due termini precedenti”, e dai suoi “frequenti e sorprendenti riscontri in natura, dalla successione delle foglie negli alberi al numero dei petali delle margherite, fino alle spirali lungo le quali si dispongono i semi di girasole o alle squame che rivestono gli ananas”, Mario Merz lavora dal 1970 attorno a questi numeri creatori e creativi, nei quali gli sembra “di riconoscere la forma dell’energia vitale della materia”.
E il nodo è proprio questo. Contro il numero freddo, produttivistico viene posto l’esorcismo della cifra intesa come forza intrinseca della natura. “L’idea di Fibonacci – dichiara l’artista – era l’idea di una serie numerica che avesse un significato proliferante e non un significato puramente matematico”. Egli applica questa capacità generatrice della cifra numerica alla spirale del Solomon Guggenheim Museum di New York, alla Mole Antonelliana di Torino o all’opera La spirale appare, realizzata per il Centro d’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato, “che si dispiega – ricorda il co-curatore di Numerica – per ben 24 metri. Una struttura di ferro sostiene la teoria di fascine disposte in verticale, elementi estrapolati dalla natura eternamente uguali a se stessi ai quali si oppongono pile di quotidiani ingialliti e rosi dal tempo. Su questi ultimi si appoggiano i numeri, in una successione che, terminando col 10946, si configura come una delle più lunghe mai realizzate da Merz”.
Su una linea ideologicamente contigua si colloca il Quadrato magico di Mario Ceroli, il quale rinvia ad una tradizione numerologica che affonda le proprie radici nella storia e che legge nelle cifre una vibrazione magica, in grado di raccordare il microcosmo umano al macrocosmo, nella propiziazione del destino. Un numero anti-aritmetico che compensa i bassi calcoli della società contemporanea, che sa contare soltanto i propri passi.

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